De sorte riddere og andre blindgyder

Med sin morbide afslutning er „Varners poetiske Vandringer“ et ekstremt udtryk for Ingemanns vilje til at tage konsekvensen af sin 'livsanskuelse' og befrielsesidé. Selv taler han i Tilbageblik om sin „Idealisme“ og „Supranaturalisme“, der nødvendigvis måtte „sætte min Digtnings Aand i skarp Opposition mod vore videnskabelige Realister, Rationalister og naturalistiske Empirikere, der med hin velbehagelige æsthetiske Dannelse, der fordrer alle Livsdissonantser opløste i en skiønt udsmykket Endelighed, havde faaet al den Poesie, de vilde modtage, i Goethe og Øhlenschlæger, og derfor ingen anden poetisk Livsanskuelse kunde taale.“

Det må siges at være et lidt sært kompagni, Oehlenschläger og Goethe her indrangeres i, men overdrivelse fremmer forståelsen, og det er ganske åbenbart Ingemanns ambition i de unge år at fremsætte sin egen livsanskuelse. Efter det trods alt beskedne forsøg med Varner udfolder han i sit næste større værk, De sorte Riddere (1814), denne livsanskuelse i stort format.

De sorte Riddere er både af andre og Ingemann selv blevet kaldt hans betydeligste ungdomsværk. Det er det også, i hvert fald ved sit omfang, et epos eller eventyrdigt i ni sange på ca. 300 sider og små 1000 strofer i det ottelinjede italienske metrum ottave rime. Det er også en kolossal mærkværdighed, for nok rummer digtet en slags handling og hovedpersoner, men handlingen er af drømmeagtig art og personerne skyggeagtige, ligesom tid og sted er aldeles ubestemte. Vist optræder korsriddere og kong Arthur, og hele atmosfæren er middelalderlig, men alt sammen mere som udtryk for en ånd, ridderånden, end for en realitet.

Det grundlæggende tema er stadig befrielsesideen, men hvor fortællingen om Varner var centreret om en individuel kærlighedshistorie, er det i De sorte Riddere menneskets og i videre forstand hele verdens befrielse, der er digtets genstand og mål. Begge er behersket af onde, dæmoniske magter, og digtets handling går derfor i al sin enkelhed ud på at bekæmpe og tilintetgøre disse magter. Det lykkes også, men på en underlig måde løser det alligevel ikke problemet. Betingelsen for forløsning er nemlig at finde „en hellig Uskyld … / Som offrer Himlen Jordens Kjærlighed.“ Uanset dæmonuddrivelse er kærligheden stadig for himmelsk for den faldne jord.

Til værkets mere interessante aspekter hører dets vision af en ny verdensalder, hvor nationalisme og despoti er afløst af en slags verdensstat – måske udtryk for Ingemanns forhåbninger til Wienerkongressen, der er i gang, mens digtet skrives. I mytisk forklædning findes skildringer af såvel Den Franske Revolution som Napoleonskrigene, begge dele set som udtryk for den dæmonisering af menneskenaturen, der er digtets tema.

Ligesom digtet på den måde rummer en aktualiserende historiskpolitisk dimension, rummer det en poetologisk, hvor der udkæmpes en kamp om den sande poesi. Som det fremgik før, reagerer Ingemann kraftigt over for en 'hedensk' romantikforståelse a la Schellings naturfilosofi. Konsekvent nok indgår denne derfor som en del af dæmonernes forføreriske potentiale. Det er af samme grund, at den lutrede sjæls opstigning til himlen optræder som eneste (for)løsningsmulighed. Først himmelfarten gør det nemlig muligt at undgå enhver forveksling mellem sanseligt og helligt, 'hedensk' og 'kristen' romantik.

Går man til den øvrige ungdomsdigtning, dvs. produktionen mellem 1811 og 1816, er projektet og budskabet enslydende. Den foretrukne genre er versdramaet, oftest i tragediens form som i Mithridat (1812) om en lilleasiatisk opstand mod det romerske overherredømme med forlæg hos Racine, Masaniello (1815) om en neapolitansk oprører fra 1600-tallet, hvis historie også er kendt fra tidligere operalibrettoer, Blanca (1815) med forlæg i en af franskmanden Lesages fortællinger om Gil Blas, Løveridderen (1816), et middelalderdrama fra korstogstiden med forlæg i et folkesagn og en tysk fortælling. Hertil kommer det bibelske drama om Johannes Døberens død, Røsten i Ørkenen (1815), og det historiske drama, Hyrden fra Tolosa (1816), om striden mellem kristne og islamister i middelalderens Spanien samt eventyrspillet Reinald Underbarnet (1816) med forlæg hos Grimm.

Ikke alt er medtaget i denne opregning, der imidlertid sammen med de ovenfor omtalte værker er tilstrækkelig til at vise den voldsomme produktivitet, Ingemann udfolder i disse år. Som det fremgår, har værkerne typisk et forlæg, dog uden at der er tale om gendigtning. Det, der overtages, er et miljø og persongalleri, begge dele ofte af eksotisk karakter, samt et handlingsskelet. I øvrigt er der tale om en helt fri behandling af forlæg eller kilder. Det karakteristiske for disse værker er, at de som De sorte Riddere er åbne opadtil og nedadtil, til himlen og til helvede, med Jorden som en kampplads for gode og onde kræfter, mest de sidste. I dem alle er personerne truet af dæmoniske magter, af bedrageri og satanisk list. Nogen midte findes ikke, kun ekstremer. Således indgår blodskam, voldtægt og vanvid som typiske ingredienser, og alene den høje stræben mod Gud og troen på kærligheden som himmelsk forening sikrer mod at blive del af ondskabens akse. Det er kort sagt rædselsromantikken, der her udfolder sig for fuld udblæsning, men altså parret med en asketisk fromhed – en kombination, der ikke undlod at gøre indtryk. Flere af tragedierne fik faktisk stor succes på Det Kongelige Teater. Derimod var kritikken fra parnasset hård, og efter at Oeh-lenschlägerfløjens talsmænd havde stukket kniven i den unge digter, kom Heiberg og drejede den rundt ved i Julespøg og Nytaarsløier (1817) ubarmhjertigt at udlevere den største succes, Blanca, til latteren. Bl.a. lader han stykkets hovedpersoner komme på visit hos Holbergs Jeronimus og Magdelone for at belære dem om den rette platoniske kærlighed. Tydeligere kunne det ikke siges: Ingemann var ikke bare en sværmerisk ætervader, men udansk!

Der var dog også nogle, der kom den betrængte digter til undsætning, fx Baggesen, men først og fremmest Grundtvig, der ganske vist ikke brød sig om tragedierne, men i forfatteren af De sorte Riddere anede en fremtidig allieret. Eftertidens kritik har dog ikke vist sig blidere stemt, og først for nylig er der gjort forsøg på at yde såvel disse værker som hele ungdomsdigtningen retfærdighed. Det har selvfølgelig heller ikke hjulpet, at Ingemann selv allerede i 1820'erne distancerede sig fra store dele af ungdomsforfatterskabet, selv om han, vel at mærke ofte i stærkt ændret form, lod dem optrykke i sine Samlede Skrifter (1843-65).

Når det er gået sådan, er det helt overvejende, fordi de radikalt afviger fra hovedlinjen i den danske romantik og er langt stærkere forbundet med de mere overspændte sider af den tyske, som ikke fandt grobund i Danmark, undtagen hos Schack Staffeldt og så altså Ingemann. Men hvor den første forstod at integrere disse impulser i sit eget formbevidste og reflekterede lyriske univers, tjener de hos Ingemann som medium for indre spændinger og et udtryksbehov af overvældende styrke. En strofe fra et epilogdigt til Løveridderen fortæller lidt om det:

O! skal jeg da ei selv forgaae,Jeg med Orkanen sjunge maa,Luft maa jeg Hjertet give;Og blegner end min Kind derved,Jeg sjunge maa til jeg har Fred,Skal det min Dødssang blive.

Skriv eller dø – det er mottoet for hele ungdomsdigtningen, der med sin mærkelige blanding af gudhengiven og rædselsromantisk forståelse af verden udfolder sig som en desperat kamp for at nå frem til den fred, strofen taler om.