Det kerneløse menneske

Ingen (1920) var kendt som læsedrama, udkommet i tre oplag, før det fik premiere på Det Kongelige Teater i 1923. I sin skildring af det kerneløse menneske, mennesket som rollespiller og maske, der dækker over tomhed og indre kaos, er Ingen beslægtet med den unge Tom Kristensens romaner Livets Arabesk (1921) og En Anden (1923) og med Luigi Pirandellos raffinerede identitetsdrama Seks personer søger en forfatter (1916, da. 1925). Identitetstemaet bliver udfoldet gennem beslægtede motiver hos Borberg og Kristensen: spejlet og selvspejlingen, selvfordoblingen, dobbeltgængeren og skyggefigurerne. Ved premieren på Ingen modtog Borberg et eksemplar af Tom Kristensens ny roman En Anden fra forfatteren. Dedikationen lød: „Til Ingen fra En Anden“.

Hvor Tom Kristensens desperate mandlige hovedpersoner opnår en art af erkendelse eller i det mindste en stilstand, synes personlighedens krise i Ingen at være uløselig. Stykkets hovedperson, Victor Ventnor, flygter til slut tilbage til skyttegravene og forsvinder „mod en Horizont af Blod og Røg“, mere bange for livet end for døden, som en skarpsindig læge formulerer det.

Ingen udspiller sig „paa den store Krigs Tid“. Soldaten Victor Ventnor med det skønne, heroiske ydre forlader sin hustru, Eva, for at drage i felten. To år senere rammes han af et voldsomt granatnedslag. Victor forvandles til et af krigens mange geules cassées (knuste ansigter). Hans ansigt er læderet til ukendelighed, stemmen er „flaaet ud“, nervesystemet ødelagt, hukommelsen tilsyneladende forsvundet, og da hans militære identitetsmærke, kadaverskiltet, også er væk, véd ingen, hvem han er. Victor er „Ingen“. Først da krigskammeraten Manu bringer hans kendemærke til lazarettet, og især da han læser de breve fra Eva, som Manu har med, erkender Victor, hvem han er. Men hvad vil det sige?

Sig mig det Manu, om du kan: hvem er jeg? Se her, det er jo mit Kendemærke, der ligger dér – naa, hvem er jeg saa? Læs! Det staar jo tydeligt og klart gravet ind i Pladen: Nummer, Regiment, Battaillon. Men paa den anden Side, dér staar slet ingenting. Den er blank, jeg kan spejle mig i den. Pah – nej. Jeg kan ikke spejle mig i den. For det er ikke mig! (…) Mit Ansigt er ikke mit Ansigt. Min Stemme er ikke min Stemme. Min Sjæl er legio.

De to soldater rejser hjem til Eva, og under dække af at bringe hende meddelelsen om sin egen heltedød, afprøver den „ny“ Victor graden af hendes troskab mod den „gamle“. I denne omskrivning af Amfitryonmyten, som Victor eksplicit refererer til, kan HAN kun tabe og HUN kun fremstå som troløs, enten over for den gamle eller den nye Victor. „Skøge!“ råber han, da hun betror ham, at hendes ægtemand aldrig kaldte på det dybeste i hende. Eva dræbes af endnu en spaltningsfigur, bejleren „Den Rejsende“, der ligner den gamle Victor. Selv rejser han bort mod krigen og døden.

Kompositionen er streng, næsten matematisk gennemtænkt, og står i voldsom kontrast til dramaets lidenskabelige udleverethed. Ingen er som en vild, symbolistisk opera, formstreng, men kerneløs, og den udtrykker vild desperation. Men også en narcissistisk iscenesættelse af desperationen, fx i forfatterens henvisning til sig selv: Victor Ventnors fødselsdato 4.8.88 er en spejlvending af forfatterens egen: 8.4.88. Jeg-svaghed, kvindeangst og livsangst ligger næsten lystfyldt blottet i teksten, og dramatikeren synes ikke at kende nogen anden og bedre udvej af dette morads end sin hovedperson. Som hos så mange andre af tidens (og eftertidens) forfattere er identitetsproblemet anskuet udpræget mandligt. Og det er på det mest intrikate vævet sammen med forholdet til kvinden. Hun indtager den klassiske dobbeltrolle som luder og madonna, men det er en verdsliggjort madonna, den gudløse verdens kvindelige ikon, som for manden er blevet det sidste absolutte. Hun er den instans, som manden kan se hen til og håbe på som den, der kan give hans jeg et fikspunkt. Netop derfor bliver angsten for det kvindelige forræderi tilsvarende absolut: Hun råder over midlerne til den totale destruktion af den kerneløse mand. Borberg skulle vende tilbage til dette tema i en mere klassisk og måske dybere personlig form i Synder og Helgen.

Gennem præcise regianvisninger og et uhyre gennemtænkt visuelt udtryk viste Borberg i Ingen sin respekt for dramaet som skuespil og sin ekspressionistiske tro på synerne. Hans senere dramaer viser samme omhu for det billedlige udtryk. Cirkus Juris eller De siamesiske Tvillinger (1935) er i den italienske maskekomedies tradition. Den handler om et par siamesiske tvillinger og er en lidt anstrengt revyagtig groteske om det umulige i at udøve jordisk retfærdighed over for mennesket, der er delt i to. Synder og Helgen (1939) er langt mere vellykket. Skuespillet ligger i sin form fjernt fra Borbergs tidlige ekspressionisme og fremtræder renset og klassisk i skildringen af to store mytiske skikkelser, Don Juan og Don Quixote, som Borberg lader møde hinanden, og som modstilles i deres forhold til kvinden. Karakteristisk for Borberg er det, at Don Juanfiguren er nytolket. Han er en vildfaren idealist, som bag alle kvinder søger den éne og rene: det absolutte, Moderens billede, Madonna og Kvinde i ét. Af de to store drømmere har, viser det sig, Don Quixote valgt den bedste del. Hans begær søger ikke sit mål i virkelighedens verden, men i fantasiens.

Mens Synder og Helgen bragte sin forfatter betydelig succes, hjemme og i udlandet, blev hans sidste drama, Baaden (1943), som udspilles i færøsk miljø og kunne udlægges som en tilslutning til førerideologien, hurtigt glemt.