Det totale kunstværk - universalromantik

Den tidlige europæiske romantik er ikke en reaktion på Den Franske Revolution. De første romantikere i England og Tyskland var alle begejstrede revolutionstilhængere. Derimod er romantikken en reaktion på den krise, der opstår, da revolutionen bliver umulig at videreføre (tiden efter 1794). Begejstringen viger herefter for en dybtgående skepsis, der ikke bliver mindre, da Napoleon nogle år efter (i 1799) slår sig op som diktator og overtager ansvaret for revolutionens videreførelse.

Men romantikken er utænkelig uden Den Franske Revolution. Som en helt igennem borgerlig bevægelse gennemfører den på det indre, åndelige plan den omvæltning, som var mislykkedes på det ydre, politiske, og overfører den revolutionære energi på det æstetiske område, meget mærkbart hos den tidlige tyske romantiks førende teoretiker Friedrich Schlegel. Et af hans berømte Athenäum-fragmenter – Athenäum (1798-1800) var gruppens tidsskrift – lyder:

Den romantiske poesi er en progressiv universalpoesi. Dens bestemmelse er ikke alene at genforene alle poesiens adskilte genrer og bringe poesien i berøring med filosofien og retorikken. De både vil og skal snart blande, snart sammensmelte poesi og prosa, genialitet og kritik, kunstpoesi og naturpoesi, gøre poesien levende og fælles, og livet og fællesskabet poetisk (…) Den romantiske digtart er endnu under tilblivelse; ja det er dens egentlige væsen, at den er evigt tilblivende og aldrig kan fuldendes.

I Schlegels teoretiske betragtninger står den uendeligt kombinerende, skabende kunstner over præsten og filosoffen, eller rettere: kunstneren er den sande præst og filosof.

Tanker som disse er gennemgående i den såkaldte universalromantik, som havde sit udgangspunkt i den tyske universitetsby Jena, hvor også Fichte, Schelling, teologen Schleiermacher og digterne Novalis (egl. Friedrich von Hardenberg) og Tieck en tid opholdt sig. Ud fra en idé om det totale kunstværk bliver især romanen genstand for de tidlige romantikeres eksperimenter. Indlagte digte, dramatisk udformede dialoger og essayistiske indskud skaber tilsammen en genremæssig hybrid, der hos Schlegel – i romanen Lucinde (1799) – yderligere udbygges ved at kombinere kunst og liv, fiktion og selvbiografi, poetologisk teori og praksis. Hos Novalis kombineres forskellige sfærer, fra matematik og geologi til poesi og religion, og i den ufuldendte roman Heinrich von Ofterdingen (1802, da. 1820) blandes fortælling, sagn, eventyr og digte i beretningen om hovedpersonens søgen efter kærligheden og poesiens blå blomst, romanens – og siden romantikkens – hovedsymbol.

Ved det åbne, uafsluttede, fragmentariske, selvbiografiske og ved afstanden mellem jeget og den omgivende virkelighed ligger den tidlige tyske romantik i et individualistisk spor, understreget af den såkaldte romantiske ironi, der netop peger på det uafsluttede, kunsten som kunst og den indbyggede splittelse, der ligger heri. Særlig kendt for sin effektfulde udnyttelse heraf er Tieck, der i en eventyrkomedie som Den bestøvlede Kat (1797, da. 1838) bryder teaterillusionen ved bl.a. at inddrage publikum i stykket. Filosofisk mærkes mere sporene af Fichte end af Schelling, og grænserne til førromantik, nyklassik og oplysning er uskarpe. Der indgår elementer alle steder fra. Romantikken er endnu i en frodig opbrudsfase, filosofisk, æstetisk, digterisk og i sit grundsyn både revolutionær og kosmopolitisk.

Men samtidig følte de første romantikere sig dybt fremmede i forhold til deres samtid, en tid, hvor de borgerlige ideer både havde tabt, nemlig som friheds- og lighedsidealer, og sejret ad helvede til, nemlig som økonomisk og industriel udvikling – den praktiske konsekvens af Adam Smiths teorier fra 1776, der gjorde egeninteressen og arbejdsdelingen til grundlag for samfundets rigdom. Med deres udtalte ubehag ved den moderne udvikling og dens rationelle og nytteprægede synspunkter søgte romantikerne indad og bagud og bragte sig i stigende grad i opposition til oplysningen. I Novalis' Hymner til Natten (1800, da. 1928-30) afvises dagen og oplysningens sol til fordel for en ekstatisk besyngelse af nat og død. Vision og drøm træder i stedet for den klare fornuft, og den af oplysningen foragtede middelalder bliver den romantiske tidsalder par excellence. Ridderen, eremitten, munken og den vandrende håndværker genopstår som identifikationsfigurer, og stemninger og længsler, der er blevet hjemløse i civilisationen, projiceres ud i fantasilandskaber, der befolkes med eventyrets og folketroens væsener – alt sammen i et forsøg på i en upoetisk nutid at give den verden, man fandt i sit indre, poetisk eksistens.

Der oprettes herved et modsætningsforhold, der får afgørende betydning for den romantiske æstetik. I og med litteraturen søger væk fra nutiden og fra de ydre funktioner, den havde i klassicismens regi, bliver spørgsmålene om dens status, mening og eksistensberettigelse del af den selv. Det er i svaret på disse spørgsmål, det romantiske kunstværk finder sin endelige form og varige betydning. Svaret er, at det enkelte værk er sin egen verden og sin egen virkelighed, m.a.o. en hævdelse af digtningens autonomi eller selvgyldighed. Det afgørende er ikke værkets reference til nogen given virkelighed, men realiseringen af den vision, der ligger til grund for det. Alle de træk, der karakteriserer det romantiske værk – bl.a. nedbrydning af genregrænser, fri udveksling af billedplan og realplan, fortiden som spejl for nutiden, sammensmeltning af drøm og virkelighed – indgår som konstituerende led i skabelsen af denne autonome verden, hvis mening er at fungere som et indre modbillede til en endimensional nutid. Med Shelleys ord i hans Et forsvar for digtekunsten (1821, da. 1951):

Poesien løser os fra den forbandelse, der tvinger os til afhængighed af de omgivende indtryk. Og hvad enten den breder sit brogede tæppe derover eller løfter det mørke slør, der dækker scenen for vore oplevelser, så skaber den i begge tilfælde et levende væsen inden i vort eget. Den gør os til beboere af et univers, i forhold til hvilket hverdagens verden synes os et kaos. Den nyskaber det univers, vi både er dele af og tilskuere til, men som dagliglivets evige gentagelser har sløvet os overfor, idet den fjerner den hinde af gammelkendthed, som hindrer os i at se vort væsens underfuldhed.

Det er af samme grund, at romantikken kan siges aldrig at være ophørt, et synspunkt, man fx kan finde hos Rüdiger Safranski, der i Romantik, eine deutsche Affäre (2007, Romantik, en tysk affære) ser „det romantiske“ med sin sans for eventyret, det fantastiske, metafysiske eller imaginære som noget, der gang på gang – senest mest magtfuldt i 68-oprørets hippiebevægelse – bryder frem som en overskridende „udvej“ i forhold til enhver given virkelighed. Men man behøver måske blot at se på kulturindustriens produkter, lige fra moderne Wagner-iscenesættelser til fantasy og computerspil, for at blive mindet om, at romantikkens etablering af en alternativ virkelighed er blevet en integreret del af den moderne kultur.