En appelsin i turbanen - Aladdin

Gennembruddet med Digte banede vej for en vældig produktivitet med større værker og nye forsøg. Allerede i 1805 udkom Poetiske Skrifter i to bind, hvor de vigtigste stykker er lystspillet Aladdin, eller den forunderlige Lampe og digtkredsene Jesu Christi gientagne Liv i den aarlige Natur samt Langelands-Reise.

Det er ofte sagt, at Oehlenschläger i Aladdin digter sin egen myte, og han har selv skrevet under på det i sine erindringer, hvor han siger, at „den naturlige Lighed, som dette Eventyr havde med mine Livsforhold, gav maaskee det Hele noget Naivt og Eget, som forstærkede Virkningen. Havde jeg ikke selv i den hos mig opdagede Digterevne fundet en forunderlig Lampe, der satte mig i Besiddelse af Alverdens Skatte? Og Phantasien var mig en Ringens Aand, som bragte mig, hvorhen jeg vilde.“ Ligesom han i sine romancer overtog handlingen fra trylleviser-ne, fandt han her et færdigt skema i det arabiske eventyr „Aladdin“ fra Tusind og én nats eventyr, og ind i dette byggede han ikke blot sin egen historie, men en romantisk allegori over poesiens væsen. Det metapoetiske tilsnit fremgår også af erindringerne, hvor han fortsætter: „Saaledes berørte denne Fabel i mange Punkter mine egne Livsforhold; jeg ironiseerte ogsaa hermed, og var mig det under Digtningen ret bevidst.“

Som i Sanct Hansaften-Spil er det den changerende dobbelthed af naiv fortælling og ironisk distance, der frembringer den romantiske tone, og som i Sanct Hansaften-Spil findes der også et dobbeltspil mellem lokal genkendelighed og romantisk uendelighed. Her lader Oehlenschläger de orientalske figurer optræde i et Isphahan, der på trods af bazarer, sultan og paladser mest af alt minder om det Frederik den Sjettes København inden for voldene, som Oehlenschläger og hans publikum færdedes i.

På et overordnet plan er det imidlertid et drama om psykiske kræfter, der brydes i kunstens prisme. Troldmanden Noureddin personificerer det dystre magtbegær over for lykkebarnet Aladdins spontane naivitet. Noureddin begærer tryllelampen, men hans kløgtige beregninger slår fejl, og lykken spiller lampen i hænderne på Aladdin. Der er både et Faust-tema og en dannelsesmorale på færde, for lampen er et almagtssymbol, og lampens ånd er sin herres dæmoniske tjener, der villigt lyder alle bud, men er indifferent over for mål og moral. Først på randen til fortabelse indser Aladdin lampens sande værdi og sin egen forpligtelse til at administrere dens kraft derefter. Læst allegorisk: Kunstneren må udfolde sin geniale skaberkraft i en højere idés tjeneste. Det er dog helt tydeligt det dæmoniske aspekt af geniet, der har Oeh-lenschlägers interesse, mens dannelseshistorien blot er påklistret og uden nerve. Men første akts scener med den flabede pubertetsknægt, i hvis turban pomeranzerne falder, og som alle formaninger preller af på, er, ja, genialt set og sat i replik. Aladdins modning som menneske (og kunstner) går gennem den erotiske kærlighed til prinsessen Gulnare og ikke mindst gennem sorgen over moderen Morgianes død. Men det er en pointe, at Aladdin ikke taber sin naivitet, men tværtimod udvikler den til en højere potens. Og at lampens kraft hos Oehlenschläger skal forstås ud fra en romantisk teori om kunstens universelle væsen, fremgår af stykkets to nøglescener, nemlig scenen, hvor Aladdin finder lampen i den underjordiske hule, og scenen, hvor lampens ånd bygger slottet til ham og Gulnare.

Hulen er et fantastisk sted, det er selve fantasiens urhule. Under Aladdins nedstigning beskrives den med et væld af form- og farveprædikater: Metaltræernes frugter er hvide som mælk, klare som krystaller, blodrøde eller blegtrødmende som koraller. Et usynligt kor af bjergånder synger om den skjulte mineralverden, der vågner, og lampen imødeser sin befrier i Aladdin: „Nu Skiebnen har en Lykkelig forundet / At trænge dybt udi Naturen ind. / Da først det store Underværk er fundet, / Naar Øiet blander sig med Biergets Skin.“ Det er en stort orkestreret iscenesættelse af den naturfilosofiske lærdom, som Oehlenschläger havde annammet fra sin fysiker- og geologven Henrich Steffens. Nemlig forestillingen om naturen som et evigt skabende princip, der fortætter sig og når sit højeste trin i menneskets frie og skabende bevidsthed, altså her i Aladdins skikkelse og i hans evne til at skabe „underværker“. I hulen og i fundet af lampen slutter han kontakt med sin egen universelle evne: „Helligdommens dybtfundne Lampe / Udretter Alting med sin Himmelild.“

Det underværk, han skaber ved åndens hjælp, er det pragtfulde palads, hvormed han bejler til sultanens datter og beviser sin mere-end-fyrstelige rang. Og i den magiske byggescene opfører Oehlenschläger igen for fuldt orkester sin vision af det romantiske totalkunstværk. Slottet står færdigt på en enkelt nat, dets skønhed gør alle stumme af beundring. Stenmasserne flyver gennem luften og blander de mest forskelligartede materialer til et genialt sammenføjet hele. Alt sammen uden besvær og anstrengelse, ligesom den geniale inspiration virker gennem kunstneren uden hans bevidste kontrol. Men det er også her, Oehlen-schläger strejfer den dæmoniske side af den kunstneriske proces, som allerede er et spor i hulescenen. For der var også grel uhygge i den underjordiske hule, som Noureddin havde ført Aladdin ned i. De skønne frugter glimrede, men var kolde som glas, og dybet viste sig at være lige så dødbringende som magisk lokkende, da troldmanden kastede Aladdin tilbage i hulen. Kun i kraft af sin naivitet lykkedes det ham at undslippe den død, han var tiltænkt. – Under bygningen af paladset findes der også skærende dissonanser og skræmmespor. Vi får ikke kun den magiske slutsyntese at se – slottet, der er bygget af materialer fra alle egne af kloden, hvilket svarer til det romantiske krav om at blande alle genrer i det ultimative kunstværk. Vi er tillige med i selve skabelsesakten, og den er fuld af sex, vold og vildskab. Således henter lampens ånder det hvide marmor i Kaukasus og river i forbifarten floret af en hyrdindes barm for at sammenligne – „Fiint Marmor, melkehvidt. Med blegblaae Aarer som i Huden paa en Møe“ – eller vi får at vide, at den norske granitsten er våd af gråd fra de bønder, som slæbte den til en begravelse, ligesom den britiske kalksten er blodig fra en nys foretaget henrettelse. Men så meget desto bedre, for som ånderne siger: „Desbedre binder Kalken her paa dette Sted“ og „Det hærder [stenen] og giør den uforgiengelig“. Med andre ord: Kunsten har i sit væsen et barbarisk element, som må balanceres af den etiske impuls, hvilket er det, Aladdins dannelseshistorie handler om. Og det er – selvfølgelig meget overordnet set – den samme historie, Oehlenschläger fortæller i de mange digte og dramaer, der skildrer kampen mellem nordisk hedenskab og kristendom.

Aladdin blev Oehlenschlägers største publikumssucces og en krumtap i hans selvforståelse som menneske og forfatter. Det var også det stykke, som indbragte ham Goethes anerkendelse, da han læste det for ham i en improviseret tysk oversættelse under sit besøg i Weimar i 1806. Han vendte siden tilbage til det orientalske motiv i et par dramatiske stykker, prosaeventyret Aly og Gulhyndy (1811), Faruk (1812), Fiskeren (1816), og Trillingbrødrene fra Damaskus (1830). Ingen af disse nærmer sig dog højdepunktet i Aladdin. Kunstnertemaet tog han op igen i tragedien Correggio (1811), som er en slags spejlvendt Aladdin. Den italienske renæssancemaler Correggio er det miskendte geni, som romantikerne beundrede, men som verden handlede ilde med. Oehlenschläger skrev teksten direkte på tysk, og stykket gik på flere tyske scener og var igennem en årrække på plakaten på Wiens Burgtheater.