Forløbere - Jess Ørnsbo og Erling Jepsen

Lone Helmer og Torben Jensen i Majonæse på Aveny Teatret 1988. Majonæse indgår i den nationale kulturkanon for scenisk kunst (2006) med den udfordrende begrundelse: „Den egentlige lære hos Ørnsbo er: Stop den nationale fortælling. Der findes ingen nation, kun mennesker, værre og mere beskidte end dyr. Og det er vi da alle enige om.“

.

Ligger meningsløsheden og galskaben på lur bag Panduros tv-spil, så kommer den brølende til syne i Jess Ørnsbos dramatiske univers. Her er ingen normalitet og facader, der skal holdes, her er mennesket ganske ugenert i sine drifters vold. Lige som i hans lyrik er det hæslighedens æstetik, der dyrkes, og i værk efter værk fremstilles familien som en grotesk, perverteret institution, der med manisk energi dissekeres: de ynkelige fædre, de kyniske mødre, de forråede og forrådte børn.

Jess Ørnsbo (f. 1932) har kaldt sin dramatiske produktion en levevej – men ukompliceret har den ikke været. Hans trang til konfrontation, både kunstnerisk og personligt, gjorde det i mere end tyve år svært for ham at få sine værker på scenen. Teaterdirektørerne forlangte omskrivninger, skuespillerne protesterede, anmelderne harcelerede. Tre gange lykkedes det ham at få spil opført i tv, Jalousi i 1972 og Hash-træet i 1973, inden han i 1980 efter nedsablingen af Strejferne – i hvert fald efter eget udsagn – blev sortlistet. Først med generationsskiftet på teatrene i slutningen af 80'erne oplevede han sit egentlige gennembrud og stod til sin egen overraskelse – og selvfølgelig også irritation! – som en slags faderskikkelse for de nye, unge dramatikere. Han har for egen regning samlet sin dramatiske produktion, hvoraf en del aldrig har været opført, i to store bind: 14 spil for løst publikum (1987) og 8 ulige spil (1998) forsynet med indledninger og efterskrifter, hvor han snerrende og uden persons anseelse angriber teaterverdenen og pressen.

Den absurdistiske inspiration er markant i hans første skuespil Dværgen der blev væk (1962), som i 1966 blev opført på Studenterscenen. To ægtefæller er – ligesom hos Beckett – fysisk fastholdt i et aflukke med kun hoved og overkrop stikkende op over kanten som Mester Jakeldukker, og i denne gensidigt klæbende afhængighed lever de deres forbandede, men meget ord- og fantasirige liv. Og den kontrollerende instans, husassistenten, bliver ligesom i Ionescos Enetime spillet af en mand. „Hvor mange tandbørster har De pr. tandsæt – her i familien?“ lyder det inkvisitorisk. „Min kone – har ikke sine tænder mere – hun låner sig frem“, er farmands afværgende svar. Replikskifter som dette og kvindens finurlige strikkemaskine er tydeligvis inspireret af Storm P. s mildere humor.

Anderledes realistisk og politisk er Serbskij-Instituttet (opført 1974) om et sovjetisk sindssygehospital, hvor systemets kritikere indespærres og hjernevaskes. Publikum inddrages meget direkte i forestillingen ved at blive arresteret ved indgangen og derpå tiltalt og behandlet som indsatte. Dramaet – ironisk tilegnet Josef Stalin, den sovjetiske psykiatris grundlægger – demonstrerer stor indsigt i og viden om de kommunistiske undertrykkelsesmetoder, men karakteristisk for tidsånden blev det mødt med protest af de „politisk korrekte“ skuespillere ved Aarhus Teater.

Et egentligt gennembrud kommer først med Majonæse, skrevet 1985, forkastet af Aarhus Teater, men opført på Aveny Teatret i 1988. Det er ikke et stykke, der stryger publikum med hårene i sin fremstilling af underklassefamilien, der opretholder livet med plat og bedrag. Lillebror er en hyperaktiv skater, som simulerer trafikoffer for at presse penge ud af sin prostituerede søsters kunder. Den alkoholiserede far får tiden til at gå med at bestjæle og chikanere underboerne, mens mor pusler alt for kærligt om storebror, en tomhjernet rockertype. Men familiemedlemmerne overgås af deres afpresningsoffer, en overklasseherre, der er besat af afføring i mange varianter. Han vil giftes med søster, og da lillebror protesterer mod at miste sin lidt for elskede søster, bliver han kvalt af storebror. Selv om det, som Ørnsbo har udtalt, er „et temmelig perverst og modbydeligt stykke, men taget fra virkeligheden“, lykkedes det instruktøren Klaus Hoffmeyer at få grusomheden mikset med lidenskaben og det slagfærdige vanvid til en succesfuld cocktail.

Det er de samme temaer, der fremstilles i Klubben (1995), men her i en ekstremt stram og pointeret form, måske fordi det er skrevet til Bådteatrets lille ensemble. Første del består af 11 dialoger med overskrifter som Alkoholikeren, Transvestit, Aids og Fængslet, hvor far, mor, søn eller datter skærer i hinandens sår og afdækker nye smertepunkter og galskaber. Det er stor og koncentreret replikkunst styret af galskabens logik i disse scener, der så i stykkets anden del med alle fire medvirkende, dvs. hele familien, falder på plads som brikker i et puslespil.

Nogen form for forløsning er svær at få øje på i Ørnsbos energiske gestaltning af hæsligheden – medmindre man ser rigtig godt efter. Hans instruktør og støtte gennem årene, Klaus Hoffmeyer, udtrykker det på denne måde: „I Ørnsbos skuespil er det ikke gruen, der er vovestykket, for den er nærmest normen. Det er skønheden der er vovestykket, så sjælden den er i de få øjeblikke den melder sig som en skygge på væggen, så sjælden at den næsten bliver forfærdende.“

Både Jess Ørnsbo og Erling Jepsen (f. 1956) betoner med god ret betydningen af deres opvækst i små kår og nu forsvundne miljøer, når de præsenterer sig på internettet. Ørnsbos far var kartoffelhandler og moderen stuepige, Erling Jepsens far var mælkemand og moderen ekspedient. De trækker begge på deres barndoms lokaliteter, henholdsvis Vesterbro i København og Gram i Sønderjylland, og det fælles tilbagevendende tema er familien som undertrykkelsesinstitution og vanvidsproducent. Jepsens stil er mere neddæmpet, men spænder fra det realistiske til det absurde, også ofte inden for det samme værk. Han fik tidligt et gennembrud med tv-spillet Polledreng kommer hjem (1980) om den unge mand, der vender tilbage til barndomshjemmet i håb om at blive accepteret. Men da han nægter at genindtræde i barnerollen, går det frygtelig galt. Efter at have spist dessert med glasskår ender han i vuggen med et stegespyd i maven. Jepsen har sikker sans for at fremstille det spirende og hurtigt voksende vanvid, og det er især forholdet mellem barnet og forældrene, der dissekeres såvel i hans omfattende dramatiske produktion som i romanerne Kunsten at græde i kor (2002) og Frygtelig lykkelig (2004), der gav ham et prosagennembrud.

Muhammad Ali svigter aldrig (1997) er et næsten ibsensk dagligstuedrama, der udspiller sig fra aften til morgen i en sønderjysk provinsby. Her følger far og den halvvoksne søn bokseopgøret på tv, samtidig med at de selv udveksler verbale slagserier med moderen som frustreret ringdommer. Sønnen forsøger at gøre sig fri og skabe mening i sit liv, faderen vil holde ham nede. Da Ali, som „aldrig svigter“, taber kampen, er det også et personligt nederlag for den mislykkede far. Han føler sig provokeret til at simulere selvmord, hvad der får sønnen til at tage sit eget liv.

I de følgende stykker forlader Jepsen den klassiske dramaturgi og går mere surrealistisk til værks. I Manden som bad om lov til at være her på jorden (2000) springes mellem flere lokaliteter og genrer med hilsener til både Kafka og Scherfig. Allan, stykkets anti-helt, anklages for mord og påtager sig skylden. I fængslet føler han sig tryg, men arbejder sig efterhånden frem til større selvindsigt og bryder ud, dvs. påtager sig sin eksistens.

Vejviser

Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Forløbere - Jess Ørnsbo og Erling Jepsen.

Kommentarer

Din kommentar publiceres her. Redaktionen svarer, når den kan.

Du skal være logget ind for at kommentere.

eller registrer dig