Hæslighedens æstetik - Jess Ørnsbo

Sammen med Rifbjerg står Jess Ørnsbo (f. 1932) som konfrontationsdigtningens ypperste repræsentant. I debutsamlingen Digte (1960) lyder Ørnsbos motto sådan: „Digteren er som en opslået kniv læseren træder på“ – og hermed er tonen anslået. Har man med den traditionelle titel „Digte“ forestillet sig naturidyller, følsomme kærlighedsdigte, elegier over tilværelsens ubarmhjertighed eller patriotiske hyldester på pæne vers, så går man alvorligt galt i byen. Vrængende, med rå munterhed og viltre metaforer gør han op med de traditionelle digteres klagesange og vers: „lad rimene gabe / i indbildt lighed“, skriver han og fortsætter: „Jeg forbliver mig selv/et styrt af skridende skærver // Gør mig ikke til søndag (…) Langt ud over mit tandkøds bløden / og de urolige tænder / står mine ord / som et fritflammende knippe / af udsprungne knive / i en gennemblæst hals“.

Søndagsskolestemning er da heller ikke noget, der plager Ørnsbos på én gang rå og raffinerede digte, som besudler det hellige med et had, der er større end „inderligheden i syrer“: „skarn anbringes i kasser / præster i kirker“. Ørnsbo vil også bortætse de falske ideale forestillinger om fx det evigt kvindelige, som derfor i hans version åbenbarer sig som en meget materiel luder i en port. Erotikken udfolder sig i al sin uomgængelige kropslighed i en mørk baggård langt fra de hvide lagner. Og poesiens blå blomst finder man ikke på marken eller i skønne vers, men derimod på „gamlingens nysende køn og / blå forstuvede forhud“, som det forlyder i den endnu mere rabiate samling digte Myter (1964).

Ørnsbo profanerer og afmytologiserer i digt efter digt med titler som „Sankt Jesus i byen“ og „Sæbesalme“, hvor opstandelsen sker i form af jødiske kz-fangers død og kroppenes forvandling til sæbe! I „Jul“ får hans idiosynkrasi frit løb, og det flyder med julefedt og barnesavl, så man inderligt håber, at det aldrig mere bliver jul igen. Jo hæsligere, jo bedre, er pointen, for i hæsligheden ligger sandheden. Det hedder nemlig, at „ingen påviselig hæslighed: / intet bevis på sjælens eksistens“. Kun ved at besværge hæsligheden kan den i grunden skuffede idealistiske digter nærme sig sandheden og en følelse af virkelighed og nærvær. Han lægger da en skånselsløs og kompromisløs sandhedssøgen for dagen i digtene, der med barok ekspressivitet sprænger sig igennem enhver kliché og udjokket frase på vej mod „poesiens forblommede hverdag“ og ud af alle livsløgne.

Ørnsbo dyrker „Det underste land“, som også er titlen på et af digtene med henvisning til Gustaf Munch-Petersens digtsamling af samme navn (1933). I ganske konkret forstand skildrer han her de lavsociale områder i storbyen København og de skæve eksistenser. Læseren konfronteres med denne virkelighed, men det er karakteristisk nok op til ham selv at blive forarget eller indigneret. Digteren holder usentimentalt bevidstheden om samfundets bagside og om de magtesløse børn, kvinder, vanvittige og krøblinge ved lige uden at moralisere. Det havde man jo ellers gjort i 1930'ernes sociale realisme, og man kom til det igen i 1970'ernes. Det lagde Ørnsbo imidlertid afstand til i den på én gang solidariske og burleske digtsamling Børn (1980).

I digtet „Jakobskampen“ fra Myter ser man digteren selv i karikatur som den, der vil under vejr med selve den guddommelige sandhed. Men som Jahve afviste Jakob, gør nutiden det også, som det tragikomisk fremgår af digtet, hvor Jakob tilbagevises og tilintetgøres, ikke kun af en fjendsk omverden, men også i kaskader af ord. Digtet er en prototypisk modernistisk tekst, hvor syntaksen er i opløsning, og hvor sætningernes subjekt og verber er fraværende, så indtrykket mere er en poetisk læsion end en intakt lyrisk helhed. Det er ikke bare båret af associationer, men af „3 – gradsassociationer“, så læseren er hægtet ganske af – „alt berøvet genkendelsens øjemælk / billed ophængt i røde seler“. Men morsomt er dette absurde ridt, hvor

Et brandorkester spilledpå hastigt arrangerede ildebrande musene skregi fremmedgjorte osteen vals blev savet fri af saxofoner

Jakob bliver kørt væk, og de andre sidder hjemme i lænestolen med „rygmarvstæring“, fordi de ikke gider høre ubehagelige sandheder om verdens usikkerhed. Men måske er der også noget galt med hans projekt, for der er ingen gud og mening at opsøge. „Døv døvere er verden / tom mellem ting“, fremgår det af „Poetik“ med en hilsen til Rifbjerg. Der er ifølge denne tankegang ingen forbindelse mellem tingene, ingen korrespondancer som dem, de gamle symbolister kunne ane eller skrive frem. Atomernes oprør, som Sophus Claussen profeterede i 1925, er ført ud i livet. Rimene kunne Ørnsbo direkte afskrive som løgnesammenhænge, mere indirekte sker det også med metaforernes og symbolernes påstande om ligheder og sammenhænge. Det eneste, der er ladt tilbage, er en lidenskabelig energi, der kommer til udtryk i det fantasifulde billedsprog, som Ørnsbo lægger for dagen. I den barokke kropslighed, der peger på sjælens og renhedens fravær, ligger alternativet til alt det stivnede og tilsyneladende rationelle og til de påståede metafysiske og poetiske sammenhænge.

Digteren vender sig oprørsk mod tingenes og begrebernes tomme orden, hvor alt klæber til hinanden og altså ikke står i noget frit forhold til hinanden. Selv dyrker Ørnsbo det frie udtryk så radikalt, at han er i færd med at kappe forbindelsen til læseren. Han vender sig fra det brede publikum, vil være på tværs, men vil alligevel godt have folk i tale. Dette skisma gælder ikke blot hans digtning, men også den betragtelige mængde avanceret dramatik, Ørnsbo skriver. Og så er det ikke blot hans problem, men noget, der gælder for den modernistiske kunst i almindelighed. Netop det skisma bliver også sat på dagsordenen i 1960'ernes livlige kunstdebat, og det bliver særdeles tydeligt i den „folkelige“ opstand mod Statens Kunstfond.

Med Myter drejer Ørnsbo sin digtning ud i det ekstreme, som Rifbjerg havde gjort det med Camouflage, og begge måtte de efterfølgende ændre kurs. Ørnsbo gør det i Tusdigte (1966), hvor stilen ikke er så bastant billedmættet som før. Det er lidt lettere umiddelbart at følge med i digtenes motiver, som når der i digtet „Til minde om en tid“ siges et lidt trist farvel til „den modernistiske café“. „Negrene“, som han kalder digterne og dermed påpeger deres udskudskarakter og pariaposition, har forladt caféen, og de vender først selvbevidst tilbage som „niggere“ i punkdigteren Michael Strunges digtsamlinger omkring 1980. Den modernistiske frontdannelse er forbi her i 1966, hvor man ikke bare har kunstfondsdebatten med oprøret mod den „uforståelige“ kunst bag sig, men hvor digterne selv over en bred kam har skiftet spor og sprog og taler om demokrat-modernisme. Det er dog et noget selvmodsigende begreb, al den stund den modernistiske kunst netop vender sig mod mængden og flertallets diktatur og dyrker outsideren og det enestående udtryk, „det levende nonsens“, som Ørnsbo stædigt fastholder i bevidst opstand mod enhver litteraturpædagogisk omklamring og systematisering.