Københavns Rådhus mellem Gammeltorv og Nytorv. Den herregårdslignende bygning får i komedien Den pantsatte Bondedreng titelpersonen til at bemærke (1,3): „Hille min Tro, der kunde lægges en mægtig hob Kiør og fødes en farlig Hob Heste og Stude der. Igiennem den store Port gaaer man vel hen til Staalden?“ Havde han kunnet tyde den latinske indskrift over indgangen, der i oversættelse lyder: „Dette hus hader ondskab, elsker de retfærdige, straffer forbrydelser, skærmer retten, ærer de retskafne“, havde han vidst, at han stod over for et symbol på byens lov og orden. Ved døren sad som garanter for ærlig handel lodder og mål. Ifølge en fransk rejseskildring fra 1701 endog et mål, med hvilket en mands lem kunne måles, hvis hustruen anklagede ham for impotens.

.

I andet bind af Comoedier sammenskrevne for den danske Skue-Plads fra 1724 dukker en ny variant af genren op, almindeligvis kaldet sædekomedien. Det drejer sig om Den11.Junii, Barselstuen, Jule-Stue og Masca-rade, hvortil skal føjes Kilde-Reysen, der kom i tredje bind året efter. Det er komedier, som specielt er skrevet for at trække publikum til huse. Holberg rynkede på næsen ad denne trafik, men demonstrerede alligevel gerne sine færdigheder på området. Teatret havde således bestilt en komedie Jule-Stuen og Masqueraden hos førnævnte J.R. Paulli, som det imidlertid henlagde, men ideen blev grebet af den mere ferme Holberg, som fik succes ved at dele stoffet i to komedier, Jule-Stue og Mascarade. Der er her tale om komedier, der som revyer i vore dage sætter samtidens liv på scenen. Den11.Junii kom på plakaten på den i titlen nævnte terminsdag i 1723, og Jule-Stue og Mascarade er skrevet til opførelse i nytårs- og karnevalstiden 1724 for at udnytte de sidste spilledage, inden fasten og påsken satte en stopper for verdslige fornøjelser. Tilsvarende blev Kilde-Reysen, der skildrer skikken sankthansnat at søge til en helligkilde, opført i sommersæsonen, der begyndte i maj.

Aktualitet og realisme er dog ikke kun karakteristisk for sædekomedierne, men for det samlede komedieværk, som Oehlenschläger pointerede det med sin fine formulering, „at om Byen [København] sank i Jorden, og man kun om nogle Aarhundreder udgrov Holbergs Komedier, saa vilde man saa godt kjende Digterens Tidsalder deraf, som vi kjende den romerske Tid af Pompeji og Herculanum“. Komediernes historiske dimension er imidlertid i mindre grad knyttet til disse snapshots af København på Holbergs tid end til måden, de sammenvæver den lille private historie med den store samfundsmæssige, så de fastholder overgangstidens mentalhistoriske moment. Dette afslører sig bl.a. i det ejendommelige træk, at det ofte er vanskeligt at fastslå, hvor en scene egentlig udspiller sig. Knud Lyne Rahbek påtalte i sin 3-binds studie Om Ludvig Holberg som Lystspildigter (1815-17), at Holberg ofte opnår stedets enhed på bekostning af dets rigtighed, og en finsk kritiker anholdt omkring 1860, at Holberg gerne lægger „Scenen paa Gaden, endog hvor det ikke passede sig; hvorfor han stundom lader Personer modtage Besøg og foretage sig andet uden for deres Boliger, som rigtiggere burde foregaa i dem.“ Sådan dømte en eftertid, for hvem privatsfæren havde isoleret sig fra offentlige rum, så en sammenblanding i dens øjne var en fejl. Holbergs komedier er imidlertid skrevet, før skellet mellem offentligt og privat blev sat; eller rettere sagt, de varsler dette skel ved de gentagne individuelle opbrud fra en fælles norm, som de skildrer.

Mens tidens typer defilerer forbi epokeskellet, står komedierne som toldbetjente og visiterer for nyt som gammelt og afviser, hvad der strider mod rationel fornuft: fx i Jean de France den nye tids aristokratiske ekstravagance; i Barselstuen den gamle folkelige skik at festligholde en fødsel med barselsvisitter frem for med sparsommelighed og forståelse for moderens behov for rekonvalescens. Mere enestående er det at se Holberg bygge bro over de skel, epokeskiftet havde sat. Det sker i Erasmus Montanus, som konfronterer tidens usamtidige bevidsthedsformer i et panoramisk billede af det mentalitetsskifte, som den franske idéhistoriker Paul Hazard har kaldt „krisen i den europæiske bevidsthed“.

Erasmus Montanus fortæller historien om en bondesøn, der har studeret ved universitetet og efter sin eksamen genbesøger sin fødeby, som hans nyerhvervede lærdom har gjort ham fremmed for. Forståelseskløften viser sig grotesk; parterne taler i både konkret og overført betydning hver sit sprog, så ingen kan argumentere sig frem til en løsning.

Mentalhistorisk udspiller komedien sig, hvor en primitiv magisk, en moralsk-religiøs og en naturvidenskabelig tankeform endnu eksisterede ved siden af hinanden, men indrangeret i et køns- og aldersdifferen-tieret hierarki. Kvinderne, der endnu ikke har tilegnet sig egenskaber som mening og anskuelse, repræsenterer det laveste naive trin. Når Erasmus af byens ansvarlige mænd anklages for at være en „Kiættere og Sværmere“, der „fører falsk Lærdom her ind i Byen“, svarer mor og datter som med en mund: „Er det ikke andet min hierte Far, saa skal vi nok komme til rette“. De kan ikke skelne begrebsligt fra konkret, så når Erasmus erklærer: „Jeg holder vel af Mademoiselle Lisbed, men min Metaphysica, min Logica har Prioritet“, tror hans mor, at de to videnskaber er navne på piger i København. Og når Erasmus betjener sig af formel logik, opfatter de det som en magisk besværgelse. At de udviklingsmæssigt befinder sig på et før-historisk stade, viser Holberg ved at lade dem påberåbe sig en moderret, som han i Naturretten forklarer hører hjemme blandt dem, der „leve udi den naturlige Frihed“, hvor moderen tæller mest, men ikke „blant dem, der leve udi Stæderne og under Regiering, eftersom Ægteskabs Contract begyndes fra Manden, og han er Hoved for Familien“.

Hvad der mentalt skiller komediens fædre ud af denne „naturlige Frihed“, illustreres i en episode, hvor Lisbed, der længselsfuldt har ventet sin kærestes hjemkomst, fortæller, at hun har drømt, at hun var i seng med ham. Hendes mor udlægger straks drømmen som et godt varsel, men faderen gennemskuer sammenhængen: „Dersom I gode Piger, tænkte ikke saa meget paa Mandfolk om Dagen, drømte I ikke saa tit om dem om Natten.“ Også dette eksempel stammer fra Naturretten, hvor Holberg diskuterer, hvilke handlinger det ligger „udi et Menneskes Magt at hindre“, og som det følgelig er ansvarlig for. Denne moralske forståelsesform bruger fædrene imidlertid generelt til at forklare verdens gang, bag hvilken de overalt ser Guds belæring og straf. Hvis nogen forstyrrer Guds orden – fx ved at forandre sit kristne Navn – kommer han galt af sted, „han brød sit Been, og døde i stor Ælendighed. Vor Herre taaler ikke saadant“. På samme vis tolkes solog måneformørkelser som „visse Tegn, som sættes paa Solen og Maanen, naar der skal ske nogen Ulykke paa Jorden.“

Det er dette moralsk-religiøse formynderskab, Erasmus frigør sig fra med sin naturvidenskabelige tankeform: „Det gaaer altsammen naturlig viis til, thi man kand udregne Formørkelser, og derfor er det Giækkeri at sige, at saadant er foregaaende Tegn for Ulykke“. Dette verdensbillede bliver således en trussel mod den etablerede orden, fordi det „kuldkaste all Religion, og føre Folk af Troen.“

Mens de skildrede bevidsthedstrins progression fra nutidens synsvinkel viser oplysningens lykkelige fremmarch, ses de i komedien som en truende opløsning af al social sammenhæng, der kulminerer i en scene, hvor Erasmus med sit svar til faderen: „Holt jer Mund gamle Mand“, bryder det forældrenes herredømme over børnene, som Holberg i Naturretten kalder „det ældste og helligste blant alle“. Scenen er et lån fra Aristofanes' komedie Skyerne fra 423 f.Kr., den første komedie, der satte faderopgøret på dagsordenen.

For at løse denne konflikt, der sprænger den huslige komedie som genre, inddrager Holberg som en deus ex machina en løjtnant, der ud over at besidde statsmagtens myndighed har studeret naturret. Metoden, han bruger til at kurere Erasmus, er halvt militærisk, halvt filosofisk. Da Erasmus sværmerisk vedgår, at „alle Studentere ere aandelige Soldater“, hverver løjtnanten ham som legemlig soldat og lader ham døje eksercitsens smerte, indtil han kapitulerer og accepterer Bjergets anskuelse, at Jorden er „saa flak som en Pandkage“. Denne korporlige løsning har været kritiseret. Holberg klandrer også selv andetsteds „dem, der benytter Haandens Argumenter, hvor Aandens ikke slaa til.“ Men her sætter komediegenren sit eget robuste syn på det kropslige igennem. Som en livredder undertiden må bruge vold for at bjerge en druknende, må Erasmus knækkes fysisk, før han kan vækkes åndeligt. Efter tugtelsen lyder belæringen, „at en lærd Mand burde fornemmelig kiendes frem for Andre derpaa, at han er mere tempereret, modest og føielig udi sin Tale end en ulærd. Thi den sunde Philosophie lærer os, at vi bør dæmpe og stille Tvistigheder, at staae fra vore Meninger, saa tit vi overbevises af den Ringeste at være vildfarende“. Således kommer naturretten i det værk, hvor Holbergs komediekunst kulminerer, til både at levere analysen af tidens bevidsthedsformer og ophæve deres indbyrdes konflikter som ligegyldige i forhold til den forsoningens orden, den selv etablerer.

Vejviser

Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Komedieværkets kulmination - Erasmus Montanus.

Kommentarer

Kommentarer til artiklen bliver synlige for alle. Undlad at skrive følsomme oplysninger, for eksempel sundhedsoplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer, når de kan.

Du skal være logget ind for at kommentere.

eller registrer dig