Novelleeventyr

I forfatterskabets sidste årti forbindes 1850'er-historiernes realisme med eventyrets former. Denne tendens, som repræsenterer nok en genremæssig nyorientering i forfatterskabet, kan iagttages i fire novelleeventyr, alle hovedværker i det sene forfatterskab: „Dynd-Kongens Datter“ (1858), „lisjomfruen“ (1861), „Psychen“ (1862) og Dryaden (1868), hvor de tidlige eventyrs relative knaphed er veget for historiens bredde, mens omvendt historiens realistiske niveau suppleres med et mytisk-symbolsk.

Eventyrtrækkene er markante, fx er hovedperonen i Dryaden en talende og følende trænymfe, og i „Dynd-Kongens Datter“ og „Iisjomfruen“ optræder talende dyr, der kommenterer handlingen. Men samtidig er alle fire tekster i større eller mindre omfang drejet væk fra de træk, som karakteriserer hovedparten af de tidlige eventyr, og rettet mod det mytiske. I „Psychen“ er det den græske forestilling om sjælen som en ung kvinde (med sommerfuglevinger), i Dryaden er det den græske mytologis træ- eller skovnymfe, i „Dynd-Kongens Datter“ det selvopfundne mytiske dobbeltvæsen Helga og endelig i „lisjomfruen“ det ligeledes selvskabte mytiske væsen: isjomfruen.

Men handlingen er samtidig miljømæssigt realistisk og vidtspændende i både psykologisk og historisk henseende. „Psychen“ er henlagt til renæssancens Rom på Rafaels og Michelangelos tid og med et spring til nutiden. Dryaden udspiller sig for hovedpartens vedkommende på verdensudstillingen i Paris 1867, „Dynd-Kongens Datter“ foregår i to historiske miljøer, vikingetidens barske danske samfund ved overgangen til kristendommen og et egyptisk kongedynastis arkaiske verden, mens endelig handlingen i „lisjomfruen“ er henlagt til et samtidigt alpemiljø i Schweiz.

Alle fire eventyr genoptager centrale temaer fra forfatterskabet. I Dryaden sammenfattes således hjem- og hvileløshedstemaet i fortællingen om dryaden, der længes væk fra sit sted i den smukke natur og ender i storbyen Paris. Ligesom grantræet i „Grantræet“ (1845) ønsker dryaden sig væk, men må til sidst erkende, at den hvileløse længsel efter at være et andet sted end dér, hvor man er, lammer evnen til at hengive sig til livet her og nu. I „Dynd-Kongens Datter“ genoptages grundforløbet fra „Den lille Havfrue“. Helga er dog ikke undfanget i havets, men mosens dyb. I „Dynd-Kongens Datter“ søger fortælleren ned i den uartikulerede, rædselsvækkende dyndverden, som kan anes spredt omkring i forfatterskabet (blandt andet i skildringen af havheksens tilholdssted i „Den lille Havfrue“), men som her får sin mest udførlige form i en mytisk-symbolsk iklædning. Kun på den måde var det muligt overhovedet at berøre områder, som tiden ikke havde noget andet offentligt sprog for end netop det mytiske. Helgas onde, lave side stammer fra faderen, dyndkongen, den gode fra moderen, den egyptiske prinsesse, som er sendt til vildmosen for dér at hente den lotusblomst, der kan frelse hendes fader, nilkongen, pyramidernes tusindårige drot. I stedet drages hun ned i mosen, hvor dyndkongen viser sig at være identisk med nilkongen, som dernede avler et barn med sin egen datter.

Fra denne arkaiske blodskamsverden stiger Helga op af dyndet som en smuk lotusblomst. Men hendes væsen afspejler hendes herkomst: Hun er både menneske og padde. Men sådan at den menneskelige side bærer den dyriske grusomheds mærke, mens dyndvæsnet omvendt har den uselviske menneskeligheds træk. Helgas ædle, åndelige del forløses til sidst af den kristne præst, sådan at hun i døden ligesom havfruen kan forenes med en helt anden fader, den egentlige, idet hendes jordiske skikkelse forvandles til en åndelig: „Solen straalede frem, og som i Fordumstid ved dens Straaler Frøhammen faldt og den deilige Skikkelse kom tilsyne, saa løftede sig nu ved Lysets Daab en SkjønhedsSkikkelse klarere, renere end Luften, en Lysstraale – til Faderen.“

Der foregår således en renselsesproces og en opstandelse, hvor sammenhængen mellem menneskelig seksualitet og ustyrlige, destruktive kræfter brydes: En arkaisk-grusom faderskikkelse, bundet til det jordiske stof, afløses af en guddommelig fader, der i egentligste forstand er hævet over dyndet.

Den sammensatte menneskelige kærlighedsevne er også temaet i „Iisjomfruen“s skildring af, hvordan den formidable og frygtløse bjergklatrer Rudy ender i et isnende, jomfrueligt væsens favn, da han skal binde sig til en kvinde og stifte familie ligesom Kay i „Sneedronningen“. I denne nye version er forløbets symbolkarakter tydeliggjort ved, at isjomfruen får mere og mere magt over Rudy, efterhånden som følelserne for den udkårne Babette bliver stærkere, indtil han aftenen før brylluppet drukner i gletsjersøen. Modsat i Kays tilfælde er der for Rudy ingen frelsende kvindelig instans, der kan optø den is, hjertet er forskrevet til. Historien toner ud i en forsoning: en vision, som godtgør, at den tilsyneladende tragiske skæbne, Rudy får, er udslag af Guds vise forsyn, der forhindrer, at han (som så mange andre af det sene forfatterskabs mandlige hovedpersoner) bliver offer for den elskedes svigt. Dermed har eventyret imidlertid også begrundet Rudys skæbne i hans manglende erotiske handlekraft. Hans tilnærmelser til Babette er dristige klatrepræstationer, ikke lidenskabelige omfavnelser: Klatreevnen træder ind i stedet for den erotiske formåen. Rudys lykke består ikke i, at han stiger op i en anden, overjordisk dimension, men i at han slipper for forsmåelsens pine og pebersvendens kranke skæbne.

Netop denne skæbne er det eksplicitte emne for kunstnerhistorien „Psychen“, affattet kort før påbegyndelsen af „Iisjomfruen“. Den handler om en ung, ludfattig kunstner, der forspilder sit liv og sit talent, fordi en ung, fornem kvinde – som han har brugt som model for sin mesterlige marmorskulptur af Psyche – forkaster ham, som var han et slimet kryb. I dyb fortvivlelse begraver han sit værk dybt i jorden, hvorfra man århundreder senere hæver den skønne marmorskikkelse. Udødeligheden hører ikke den skabende til, men den evige ånd, hvis tilfældige redskab han er. Kunsten har løsrevet sig fra sin skaber, der i den forstand tilintetgøres af sit eget værk.