Programmeret fremmedgørelse - Dorrit Willumsen

Det mærkværdiggjorte kan fremstå i vidt forskellige udformninger. Kirsten Thorups roman Baby (1973) har således kun få formelle lighedstræk med Henrik Bjelke eller Henning Mortensen. Det slående ved Kirsten Thorups skildring af en lille gruppe stofafhængige unge fra Vesterbro er dels det sceniske præg og dermed lange dialoger, dels den sideordnede fremstilling med dens højfrekvente brug af den forbindende konjunktion 'og'. Teksten er som et talesprog uden hierarki, uden skelnen mellem stort og småt. Universet bliver horisontaliseret, fladt. Centralperspektivet glimrer ved sit fravær, og en tolkende fortællerstemme holdes i stram snor. Kirsten Thorup præsenterer et univers frem for på mere klassisk realistisk vis at skabe en fremstilling, der peger på det repræsentative. For så vidt er Baby en profetisk roman, da den præsenterende æstetik blev markant i 1990'er-prosaen.

De bøger, Dorrit Willumsen (f. 1940) udgav i 1970'erne, benytter en anden mærkværdiggørelsesstrategi. Kirsten Thorups Vesterbro erstattes af anonymt moderne, teknologisk forankrede miljøer, som figurerne svæver desorienteret rundt i. Deres handlinger virker mekaniske, og der henvises ofte til kunstige væsener – dukker, modeller som i Modellen Coppelia (1973) – som mennesker er misundelige på, fordi de er fri for smerter og længsler. Til gengæld siger en 'arbejdsanviser' frejdigt til en kvinde: „Deres krop er en maskine. Jeg vurderer dens effektivitet. Den æstetiske værdi interesserer mig ikke“, hedder det i novellen „En værtindes smil“ fra samlingen af samme navn (1974).

Neonhaven (1976) er forfatterens mest spektakulære 70'er-roman. Den udspiller sig i en nær fremtids verden, hvor mennesker stadig er underlagt en biologisk lov om kroppens blomstring og afblomstring, samtidig med at diverse teknikker kan tilsløre det uafviselige. Både naturen og kulturen er en skæbne. Ingen går fri, selv ikke hvis man hedder Frank.

Fotomodellen Marion er for langt ude til at leve med sønnen Frank, der vokser op hos plejeforældrene Janet og Bent. Ægtefællerne glider imidlertid fra hinanden, men Frank klarer skærene. På sit maskinstyrede arbejde møder han Anja, og endelig får Frank sin egen familie. Men også de vokser fra hinanden, og datteren Maj kan ikke binde dem sammen. Frank kan derefter frit fortsætte med at opsøge den luder, som på et hengemt loft giver ham den kropslige tryghed, han har savnet siden adskillelsen fra Marion. Denne afblomstrede, fedladne skønhed er ingen ringere end Marion. Når Frank frekventerer den sanseligt forførende forlystelsespark, der giver romanen sin titel, er det en ubevidst drift mod ophavet, der trækker: „Moderdybet. Her vil han begynde. Han skubber sine mønter ind i en sprække. Glasdøren åbnes. Han stiger ind i en tynd gennemsigtig kapsel og synker ind i mørket.“

Man bliver kognitivt desorienteret i Dorrit Willumsens bøger. Mennesker er tingsliggjorte, mens objekter levendegøres med kødelige træk. Et hus beskrives fx som „et besynderligt krævende og næsten organisk væsen. Al denne hvide og perlegrå farve. Alle disse pastelagtigt lysende tapeter. Og træværket. Sårbart som hud. Nej, mere sårbart. For skrammerne kunne aldrig læges.“ („En værtindes smil“). Titlen på novellesamlingen Hvis det virkelig var en film (1978) betoner, hvordan teknik også på en anden led kommer til at spille en afgørende rolle i Dorrit Willumsens bøger: det fotograferende og filmiske blik bliver et ekstra filter, som skaber distance mellem mennesker. Det tekniske øje er et fremmedelement, der skydes ind imellem mennesket og verden, mellem menneskene. Endnu mere intrikat er det, at kameraet eller filmen giver en kærkommen lejlighed til at pleje narcissistiske tilbøjeligheder, og den trang er udtalt hos forfatterens figurer – vel at mærke så længe de har en krop, der begæres af andre.

Selv om Dorrit Willumsen overvejende har skrevet romaner, er der en lyrisk åre, som i udgivelserne fra 70'erne mærkes som pointerede metaforer. Det, der ligner en nøgtern fremstilling, kan let via forskellige stiliseringer, fx ved brug af gentagelser og malende udtryk, resultere i en mærkværdiggjort prosa, der gør opmærksom på, hvor galt afmarcheret det hele er. Sproget er lige ved at gå i stå, men det er den tolkendes stemme ikke: „Der er lejligheden. Der er køleskabet med de tilfældige madrester og dåser og den svale hvide vin. Kæderygningen. Retten til fordærv. Retten til at gå ad brede rene gader – frem og tilbage. Der er kontoerne, der vokser. Vokser. Kontoerne, der sætter dem i stand til at købe eventyrlige flygtige ting.“ (Neonhaven). Måske ved figurerne godt selv, at det flygtige repræsenterer en stakket glæde; forfatteren ved det på det bestemteste.

Bestemte tidsmarkører dukker op i romanen Manden som påskud (1980), der sammen med Programmeret til kærlighed (1981) markerer en overgang til det senere psykologisk realistisk mærkede forfatterskab. I begge romaner er der flere lange digtstykker midt i prosaforløbene; genreskiftet betyder imidlertid ikke, at der afgørende skiftes tone og stil. Pointeringerne er flere og umisforståelige i digtene: „Monicas bryster er store / En møllesten om hendes hals / mener Germaine Greer / En sæk klude / stoppet forkert / siger hendes stedfar“ (Manden som påskud). Det er ikke let at være ung kvinde i 1970'erne; konstruktionen af kvindekroppen havde fatale følger ifølge Germaine Greer, der blev et navn overalt i den vestlige verden med afhandlingen Den kvindelige eunuk (1970, dansk 1971). Imidlertid er Dorrit Willumsens roman langtfra et partisk kampskrift. Manden som påskud har ingen helte eller heltinder. Den navnløse herre bliver droppet af de tre kvinder, som han begærer, og de hede følelser, som hans glemte datter Monica rummer for ham, er oplagt affødt af fraværet af en mand og faderfigur. Alle har stærke længsler, ingen kan leve op til de høje forventninger, alle har til livet, kroppen, selvforvaltningen og de andre, og på den måde er den eneste menneskelige relation, som binder alle sammen, drømmen om moderens symbiotiske relation til spædbarnet. Alle er infantile, ingen er voksne i Manden som påskud. Alle er drømmere, som længes efter det perfekte liv. Alle er fanger i kroppens hylster: „Og hun synes pludselig ikke, at det er med hjertet eller hjernen, hun længes, men med huden – en krybende fornemmelse af tomhed.“

Programmeret til kærlighed er et koncentrat af den første fase i Dorrit Willumsens forfatterskab. Liv – et egennavn, der taler for sig selv – konstruerer robotten Bianca, en ideal-kvinde, der er indsmigrende, konstant erotisk tændt og selvudslettende, hvorfor modellen bliver foretrukket frem for skaberen. Meget kan lade sig gøre i den programmerede kultur, men alle relationer er konstitutionelt underlagt loven om, at intet er stabilt. Flygtighed, foreløbighed kan Bianca ikke trumfe, så resultatet er et accentueret billede af de opløste pars allestedsnærværende menneskelige ensomhed. Tekniske fix løser ikke tidens mentale konflikter. I modsætning til Neonhavens spektakulært fremmedgjorte verden er der imidlertid i Programmeret til kærlighed et alternativ til den fremmedgjorte elendighed. Meget apropos den økologiske bevidsthed, som udbredtes i 70'erne, finder en mor og datter en helhed i en hjemmestrikkende provinsenklave. Det rustikke landliv negerer storbyfeberen, nylon, plastic, spraydåser, voldsfilm og meget mere, men de alternative fordringer er påfaldende nøjsomme: „Jeg kan forestille mig, hvordan jeg engang vil anlægge en have eller få fugle til at vokse frem under mine hænder. Eller jeg vil snitte grønsager eller sidde i solen og stryge en kat over pelsen.“ Dystopien i Programmeret til kærlighed kan vanskeligt misforstås.

I modsætning til Kirsten Thorup finder man hos Dorrit Willumsen et tolkende sprog. Det overtrumfer den falske bevidsthed, der kan manifestere sig som en hysterisk trang til at være politisk korrekt: „Hun klarer kønsroller og forurening. Hun klarer sojabønnerne, coca-colaen, tangen, kviksølvet. Hun klarer den tredje og fjerde verden. Og månen. Og cigaretterne. Hun klarer sig som en lille fin flue, der trives i DDT.“ (Neonhaven). Midt i de nærgående dyk ned i mærkværdige typer kan forfatterens humor hugge til. Er det tydeligt, at Dorrit Willumsen på den ene side skriver i forlængelse af modernismens skæbnesvangre splittelsesmotiv, er det på den anden side også tydeligt, at fortællingernes tristesse i et vist omfang opvejes af sort humor.