Støbte syner

I Fribytterdrømmenes åbningsdigt knyttes denne særlige synsvinkel til en teori om den poetiske skabelsesproces, det vil sige til en poetik. Digtet, der hedder „Fribytter“, er bygget op om en serie spørgsmål til fribytterens væsen; forsøgsvis karakteriseres fribytteren som en sejler, en samler og en drømmer, før slutningsstrofen spørger:

Er en Fribytter ikke en Skaber,der kæntrer med sjæleblank Rofor atter at støbe sig Synermed lysere, farverig Tro,for atter med voldsomme Hænderaf skabende Evne krummetat slynge sin indre Verden med dens Flammehjul ud i Rummet?

I det omfang fribytteren er en maske for digteren, inviteres vi i denne strofe helt ind i hans værksted, der hvor synerne støbes. Der ligger i dette udtryk en fortættet beskrivelse af billeddannelsen i Fribytterdrømme. „Syner“ er som regel bare noget, man har – for eksempel drømmesyner – ikke noget, der findes i virkeligheden. Men fribytteren støber sig syner, skaber dem, som var det skulpturer, der formes og bliver nærværende i rummet. Alligevel er fribytterens frembringelser ikke identiske med billedhuggerens, i hvert fald ikke i klassisk forstand, for han efterligner ikke noget ydre, men materialiserer „sin indre Verden“ i den ydre. Hans gerning munder heller ikke ud i et resultat, der er lige så færdigt som den støbte skulptur: ordene „atter“ og „atter“ i den citerede strofe angiver netop, at skabelsen ikke er et afsluttet forløb, men en fortsat proces.

Vægten, som synerne tillægges i Tom Kristensens lyrik og poetik, forbinder den med ekspressionismen, der på dette tidspunkt kulminerede i den kontinentale digtning: „Kunstneren lukker øjnene for den ydre verden og vender blikket mod de subjektive landskaber i sin sjæl“, skrev den spanske filosof José Ortega y Gasset i sit stort anlagte essay om den moderne kunst Menneskets Fordrivelse fra Kunsten (1925, da. 1945). Ekspressionismen dyrkede sådanne „syner“, der strømmer fra kunstnerens indre. „I ekspressionismen overvælder jeg'et verden“, skrev den tyske teoretiker Paul Hatvani i 1917 i et „Forsøg over Ekspressionismen“. Otto Gelsted lokaliserede ekspressionismens tyngdepunkt i „den Følelse og Fantasi, hvormed Kunstneren indføler sig i Virkeligheden og omdanner den i sit Billede“, som han skrev i indføringen Ekspressionisme fra 1919. I alle tilfælde øver jeg'et en form for overgreb på verden: overvælder den, danner den i sit billede eller slynger „sin indre Verden med dens Flammehjul ud i Rummet“. Fribytterpoetikken er netop funderet på en sådan omdannelsesproces. I den europæiske lyriks historie fører ekspressionismens chokerende syner, le jamais vu, tilbage til den franske digter Charles Baudelaire, der excellerede i sådanne skræmmende syner, „hvis mage øjne aldrig så.“

At Tom Kristensens digte formår at leve op til denne billedskabende ambition, kan man få at se i digtet „Henrettelsen“ fra samlingen Paafuglefjeren fra 1922. Paafuglefjeren fulgte efter Mirakler, der udkom samme år. Hvor Mirakler brillerer ved sin indadvendte, tætte dialog med den danske lyriske tradition (elegant og indforstået svarer digtene på andre digte af bl.a. Adam Oehlenschläger, Jeppe Aakjær og Johannes V. Jensen), udmærker Paafuglefjeren sig ved sin udadvendthed. Den samler sig om en række asiatiske motiver og er stærkt præget af den langfart til Østen, som Tom Kristensen havde været på samme år, en legatrejse doneret af Det Østasiatiske Kompagni. Undervejs med M/S Tongking hørte han en af sine medpassagerer fortælle om en seriehenrettelse i Macao af nogle sørøvere, der én efter én måtte lade hovedet for bødlens sværd. Denne anekdote gav anledning til et af Tom Kristensens mest læste digte, „Henrettelsen“, som tager hele den makabre situation op – på en ganske uforglemmelig måde.

Henrettelser er spektakulære og har i mange århundreder været godt stof for litterære skildringer, men få har gjort det ud fra det synspunkt, som Kristensen anlægger. Hele digtet foregår i bevidstheden på en af de dødsdømte, den sjette i rækken, som vi følger, fra bødlen renser sværdet efter tredje halshugning og til øjeblikket før hans egen henrettelse. Digtet forløber over denne ventetid, der for den dødsafventende føles som uendeligt lang. Således følger digtet en etableret modernistisk tradition for at fremhæve den subjektive tidsoplevelse over for den objektive tid. Det trækker et kortvarigt handlingsforløb ud ved at bruge relativt lang tid og meget plads på at gengive det. Visionen, digtet videregiver, er så afgjort uforsonlig. Der kommer ingen frelsende åbenbaringer til den dødsdømte. Han ser ikke sit liv passere revy og samle sig i en helhed, netop som det skal til at ophøre. Det er derimod detaljerne i det nærværende, som den dødsdømte hæfter sig ved, betydningsløse enkeltheder ved bødlens udseende og udstyr, som han registrerer minutiøst og utålmodigt:

Jeg ser hvert enkelt Haar, der grori Bødlens Bryn og Næsebor.Jeg ser og sernu mer og mer.

Bevidsthedsudvidelsen sagtner bevægelsernes hastighed og forhaler ventetiden, hvori bødlen forbereder sig:

Er Verden gaaet helt i Staa?Er Sværdet fuld af Fugt?Skal Bødlen evigt pudse detog aldrig faa det brugt?Min Nakke smerter uden Stands,og Smerten slaar en ilsom Kransi Halsens Kød.Er jeg mon død?Nej, Bødlen staar endnu og serlangs Sværdets tynde, sejge Ægg.Saa træder han det næste Skridtog standser – maaler – gaar lidt væk.Jeg ser en Bille vandre trygmed grønt Metal paa hvælvet Ryg,den vandrer mod en Bøddelfod.

„Henrettelsen“ afbrydes lige før den hændelse, som titlen henviser til. Selve henrettelsen af den dødsdømte er ikke fremstillet i digtet. Dette er fremstillingens grænse, for så vidt det er dødsøjeblikket for den, der taler og ser i digtet. Klimakset må læseren selv forestille sig. Det er på den måde, digtet får læseren til at se „mer og mer“, ligesom den dødsdømte, og gør os til tilskuere af begivenheden. Det gør den dødsdømte også med sine spørgsmål, „Er Verden gaaet helt i Staa? / Er Sværdet fuld af Fugt?“, der antyder, at vi som vidner kan svare derpå. At henrettelsen formår at skabe en illusion om tilstedeværelse, fremgår af en senere loyal læsers, Thorkild Bjørnvigs, konstatering af, at billen „er ingen opfindelse, intet indfald. Den var der“.

Digtets evne til at gøre henrettelsen så visuelt nærværende beror blandt andet på, at det udelukkende gengiver synlige indtryk derfra; ingen lydindtryk nævnes deri. Ligesom „Det blomstrende Slagsmaal“ fremstiller „Henrettelsen“ en langsom sekvens af lydløse billeder, som man overværer ligesom en stumfilm. Lydløsheden underbygger i begge digte den æstetiske, detaljefokuserede distance til handlingsforløbet. Oplevelsen af situationen i „Henrettelsen“, den dødsdømtes og læserens, er drømmeagtig og filmisk. Således tilstræber digtet en psykologisk realisme i skildringen ved at demonstrere den udvidelse af opmærksomheden, som kan forekomme i spidsbelastede situationer. Men samspillet mellem lyd og billedsekvens i de to digte peger desuden på den medieteknologiske horisont, som Kristensens billedskabende eksperimenter foregår indenfor. De viser, at de nye æstetiske teknologier, som for eksempel stumfilmen, ikke bare var genstand for hyldest i futuristiske forkyndelser, men også motiverende for eksperimenter inden for de ældre medier – i kunsten og i litteraturen.

Efter Paafuglefjeren fulgte samlingen Verdslige Sange i 1927, der kredser om det erotiske og særligt opholder sig ved dets dæmoniske aspekter. I fortættet form kommer det til udtryk i digtet „Nat i Berlin 1921“, som fremkalder billeder ved hjælp af lyde, der ikke er ledsaget af visuelle indtryk. Digtet handler om søvnløshed, et tema som ikke mindst Johannes V. Jensens digt „Interferens“ fra 1906 har været med til at sætte på den danske modernismes dagsorden. Søvnløsheden, der plager jeg'et i Kristensens digt, skyldes lydene uden for hans hotelværelse i Berlin. Det er kvindelige stemmefragmenter fra gaden og hesteskos klapren imod brostenene, der blander sig og holder ham vågen.

Hesteklapren! Hesteklapren!Hestesko og Hestehov!Denne By er fuld af Heste.Jeg skal sove. Hvem der sov!

Denne lydsammenblanding fremkalder pågående erotiske syner af fabelvæsener, der er sammensat af kvindekroppe og hestelegemer: „Kvindelige, raa Kentaurer / hærger hver en Nat Berlin“. Kimærerne trænger sig på og overvælder jeg'et med skræk og lyst:

Hør, da brager det mod Dørenmed en klodset Hestesko,og mod Dørens Fyldning kysserKvindelæber sig til Ro.(…)Kvindelæber, Hestemuler,aaben Mund og krænget Grin.Denne By er fuld af Syner.Hvem kan sove i Berlin?

Opfordringen til læseren i dette digt er ikke „se“ som i „Henrettelsen“ og „Det blomstrende Slagsmaal“, men „hør“. Der er ikke noget synligt, men masser af syner i dette digt. Det raffinerede ved digtet er, at det i sine versefødder (trokæer) og sine udråb („Hesteklapren! Hesteklapren!“) videreformidler de lyde, som skaber synerne. Disse lyde kommer fra et sted udenfor, som hverken jeg'et, der prøver på at sove, eller læseren ser. Læseren og det besatte jeg er således i samme sted – og har et tilsvarende lydmateriale at fantasere og danne sig billeder ud fra. Væsenerne, der viser sig i synerne, er derfor ikke kun legeringer af heste- og kvindelegemer, men også af lydindtryk og billedfantasi.