Vaudevillerne

I 1825 indleverede Heiberg vaudevillen Kong Salomon og Jørgen Hattemager til Det Kongelige Teater. Den blev mødt med modstand i direktionen, hvor bl.a. Heibergs plejefader Knud Lyne Rahbek modsatte sig den, men blev dog alligevel antaget og høstede samme år succes hos publikum. Det samme gjorde de efterfølgende vaudeviller, men der var en voksende modstand imod dem, og da Recensenten og Dyret (1826) ikke fik succes, trak Heiberg den tilbage og skrev et omfattende og forklarende forsvar for vaudevillen som genre, der bevirkede, at også denne fjerde vaudeville kunne gøre lykke, da den blev genopsat. Som eksempler på den fuldt udviklede form af Heibergs vaudeviller kunne bruges Recensenten og Dyret og Nei (1836). I dem har Heiberg overvundet alle begyndervanskeligheder og bemestrer sin genre med suveræn selvfølgelighed. Ingen af dem gør fordring på dybsindighed eller voldsom dramatik.

Recensenten og Dyret foregår i Dyrehaven, hvor den 60-årige evighedsstudent Trop opholder sig for at recensere – anmelde – forlystelserne for bogtrykker Pryssing, som ønsker at udgive et tidsskrift for at bøde på sin fallerede økonomi. Samtidig efterstræbes Pryssings datter Viva af studenten Keiser, men afvises af faderen, og Pryssing på sin side efterstræbes af sine kreditorer, dog med økonomiske snarere end amourøse formål for øje. Da Trop dermed heller ikke kan få sine penge, har han besluttet at lave sin egen forlystelse og mod betaling lade et hemmelighedsfuldt dyr forevise, som i virkeligheden ikke er andet end et sølle insekt. Det udløser en større kædereaktion, idet Keiser lover at befri Pryssing for hans gæld mod at få løfte på Viva. Han overtaler derefter Trop til at overlade Pryssing dyret, og da publikum strømmer til, fratvinger kreditorerne Pryssing dyret – stadig uden at vide, hvad det er. Da publikum opdager sagens rette sammenhæng, er først kreditorerne og derefter også Trop, der kommer til at afsløre sig som ideens ophavsmand, ved at få prygl. Han frelses dog, da publikum tilbydes en anden forlystelse og tro mod sin omskiftelige natur straks trøster sig ved denne.

Nei er måske den mest raffinerede af Heibergs vaudeviller, ikke så meget på grund af sit plot som på grund af den elegante leg med ordet nej. Jurastudenten Hammer elsker sin husvært justitsråd Gamstrups brordatter Sophie, men Gamstrup har lovet hende bort til sin ven, den ældre klokker Link, som tilfældigvis også er Hammers gamle lærer. Hammer bestormer Sophie for at få hende til ikke at sige andet end „nei“, når Link skal fri til hende, og skønt Sophie adlyder ham til punkt og prikke og endda kun bidrager til de obligatoriske sangnumre med ordet „nei“, opdager Link det aldrig, men forstår dog, at han har fået afslag. Gamstrup, der har overværet dele af scenen, forstår, at der er blevet spillet urent, og giver Sophie besked på, at hun skal gøre det samme imod Hammer. Uden selv at lægge mærke til det, spørger han imidlertid sådan, at alle hendes nej'er kommer til at bekræfte hendes kærlighed til ham:

Hammer Men fra nu af tør jeg tale uforbeholdent, fra nu af tør jeg sætte mig ud over enhver Tvivl, enhver Frygt; Intet er nu til Hinder, …. ifald jeg tør antage, at vi forstaae hinanden. At De har forstaaet mig, sætter jeg ikke i Tvivl; men jeg selv, Sophie, skulde jeg vel have misforstaaet Dem?Sophie (med Ømhed) Nei.Hammer O saa er jeg det lykkeligste Menneske! thi ikke sandt, der er jo Ingen, som er endnu lykkeligere? De elsker Ingen Anden?Sophie Nei.Hammer (knælende) Og naar jeg nu lægger mit Hjerte for Deres Fødder, idet jeg sværger Dem evig Kjærlighed og Troskab, saa vil De ikke mistvivle om Oprigtigheden af mine Ord?Sophie Nei.

Og så videre. Med hjælp fra Link, som har indset sin fejltagelse, og en betydelig sum penge, Hammer pludselig er kommet i besiddelse af, lykkes det at overtale Gamstrup til at lade de elskende få hinanden.

Den litteraturhistoriske nyhed i den heibergske vaudeville er ikke bare den lethed og elegance, hvormed den er gennemført. Nyheden er, at denne elegance og lethed er selve pointen med værket. Det giver sig ikke ud for at være et grundlæggende, eksistentielt drama, som skal røre og gribe tilskueren i hans dybeste grund, men er karakteristisk ved og skal gøre indtryk ved sit raffinement, sin forfinelse, sin milde, men dog jævnligt satiriske humor og sin præcise, velformulerede og velkomponerede ynde.

Vaudevillerne er udprægede scenestykker, og de er i vidt omfang bundet til deres samtid. Deres virkning på scenen skyldes ikke kun de velturnerede sangnumre, men også deres yndefulde karaktertegning og dialog. Læser man dem i dag, kan de rigtignok synes letbenede, og de benægter ikke selv deres bagatelagtige karakter, men de skal betragtes som sceneværker i deres tid, før deres kvaliteter bliver tydelige. De henviser både i figurtegningen og i replikkerne igen og igen drillende til forskellige træk af livet i samtidens København, og disse træk er tabte for et almindeligt publikum i dag. Alle vaudevillernes elementer er skabt til at skinne på scenen. Såvel figurtegningen som de enkelte sceners opstilling og forløb giver vaudevillernes skuespillere rige muligheder for at udfolde sig. Figurerne er karakteristiske uden at være meget tydelige, så skuespillerne har deres frihed til selv at fortolke dem. På samme måde er scenerne tegnet op med vittige, hurtige udvekslinger, der også er skabt med henblik på at give skuespillerne muligheder.

Dertil bidrager desuden den letfyldende og smidige versifikation.

I anden halvdel af 1820'erne etablerede Heiberg sig også som tidens vigtigste kunstteoretiker, og han demonstrerede et systematisk og polemisk overblik, der satte alle andre mat. Den første betydelige æstetiske afhandling fra hans hånd var hans forsvar for vaudevillen efter modstanden mod Recensenten og Dyret: den selvstændigt udgivne Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads (1826).

Afhandlingen er mere end et selvforsvar, og den har sin gennemslagskraft i at være det. Heibergs behandling af de konkrete anklager mod stykkerne fylder langt mindre end i Oehlenschlägers tilsvarende selvforsvar. I stedet bruger han det meste af pladsen og hovedparten af den intellektuelle energi i sit forsvarsskrift på at opstille en systematik over forskellige typer dramaer, der involverer et samspil af tekst og musik, og på at beskrive vaudevillens nødvendige placering i denne systematik. Dette retfærdiggør i sig selv Heibergs arbejder:

Enhver Digtart, som (…) udfylder sin nødvendige Plads i Digtarternes Række, er ligesaa god og ligesaa nødvendig som de andre. Ethvert Arbeide, som svarer til Fordringerne af den Digtart, hvorunder det henhører, er godt: og svarer det fuldkommen til sit Begreb, saa er det mesterligt; men det derimod, som ved Forfatterens Uvidenhed eller Nyhedssyge fjerner sig fra sit Begreb, er (…) Dilletantarbejde eller Fuskeri (…).

Det er altså den bagvedliggende systematiks nødvendighed og objektivitet, der borger for vaudevillens værdi. Den er en lige så agtværdig type skuespil som andre mere litteraturkritisk anerkendte genrer, fordi dens plads i systemet kan retfærdiggøres. Derfor er det en lige så stor kunstnerisk opgave at skrive en vaudeville som at skrive et hvilket som helst andet litterært værk. Det afgørende kriterium i bedømmelsen af et kunstværk er, om værket lever op til sin form. Derfor er det også den afgørende opgave for kunstneren at skrive værket, så det opfylder genrens krav, og derfor kan Heiberg også konkludere, at et mesterværk netop er et arbejde, som til perfektion svarer til sit begreb eller udfylder sin form.

Heibergs vægt på genresystematikken og genredefinition har som konsekvens, at det er en grundlæggende misforståelse at ville udtale sig om et værk, hvis ikke man udtaler sig om dets forhold til den genre, det tilhører. Ellers vil man uvægerligt bedømme værket på kriterier, der ikke er dets egne, og som det ikke har gjort noget forsøg på at leve op til. Når vaudevillen har sin plads i litteraturens system, kan man ikke bebrejde et værk, at det er en vaudeville, højst at den er en dårlig vaudeville, og hvad man måtte have at sige imod genren, bliver et meningsløst angreb på litteraturen som sådan, fordi vaudevillen ikke kan rives ud af denne sammenhæng, uden at sammenhængen mister et essentielt element.

Dette er mere end blot Heibergs forsøg på til lejligheden at opstille et forsvar for sine egne arbejder. Baggrunden er hans dybe modvilje imod at basere sin æstetiske tænkning og sine æstetiske domme på den enkeltes subjektive smag. Systematikken fungerer for Heiberg som den objektive norm, der muliggør en sammenhængende diskussion af æstetiske spørgsmål, og derfor bliver der meget lidt plads til subjektive afvigelser fra systematikken hos ham. Det er således også misforstået, når man har bebrejdet Heiberg, at han placerede en letbenet genre som vaudevillen så højt i genresystemet og afviste hele genresystemet som en middelmådig forfatters undskyldning for sin egen, kunstnerisk set ret uinteressante digtning. For Heiberg skriver jo netop vaudeviller, fordi han værdsætter genren, og det er derfor kun konsekvent, at den tildeles en betydelig plads i hans fremstilling af genrernes systematiske sammenhæng. Derudover berører en sådan kritik ikke de centrale og grundlæggende strukturer i Heibergs æstetiske tænkning, men strejfer kun det overfladiske træk, at han faktisk selv skrev vaudeviller. Den lader sig derfor fra et heibergsk synspunkt afvise med et skuldertræk: den diskuterer manden, hvor den burde diskutere sagen.