Den sang, der er på bunden af det hele

Melodien der blev væk satte skel i teaterhistorien. Stykket blev en enestående kritiker- og publikumssucces nærved 600 opførelser. Det blev udgivet i Danmark, Sverige og England, filmatiseret i Finland, opført i Oslo, Stockholm, Amsterdam og London. Riddersalens lille ensemble blev sågar inviteret til Paris i 1937 for at opføre forestillingen i forbindelse med Verdensudstillingen.

Succesen var resultat af et teamwork: Abell stod for tekst og scenografi, Sven Møller Kristensen for sangene (Sangen om Larsen skulle få schlagerstatus og vandre ind i Højskolesangbogen), Bernhard Christensen og Herman D. Koppel komponerede musikken, mens Per Knutzon stod for instruktionen.

Melodien der blev væk er historien om Larsen, den lille mand, kontormanden, småborgeren, „flipproletaren“, en repræsentant for en voksende samfundsklasse, der også var begyndt at dukke op i skønlitteraturen, fx i Leck Fischers Kontor-Mennesker (1933) og Hans Falladas romansucces Lille mand, hvad nu? (1932, da. 1933). En Brecht'sk gårdsanger slår temaet an:

Her er en Sang om en Mand, der hed Larsen,det' ham man møder paa Gaden hver Da',og han var temlig uheldig med Livet,som han ellers havde ventet meget a'.Det sku vær' saa godt, og saa' det faktisk skidt.

Men Abells „lille mand“ er begavet med særlige evner og ikke så lidt af en digter. Han bobler over af udbrudstrang og fantasi, han er forelsket i Edith og i tilværelsen i almindelighed, og så har han en smittende evne til at kunne høre melodien, den sang, der er på bunden af det hele:

Schyss – (de lytter) – ka' De høre? – (man hører svage Bylyde og fjern Musik – de ryster paa Hovederne –) – saa lyt da for Satan – (de lytter voldsomt) – ka' De ikke høre – der er en Melodi paa Bunden af det hele – hør der var den – der var den igen – den kommer i Stumper og Stykker – og bli'r til en Sang – den slentrer gennem Byen syngende og fløjtende – (første og anden Møller begynder at fløjte med –) ja, der har De den jo –

Melodien vokser, den går lige i kroppen og bliver til en sang:

Ud ad Landevej'nder sku man gaa,mellem grønne Hegnud i det blaa,syngende sin Melodilangt ud i det fri.

(…)

Danse ud ad Vej'nli' til Korsør,man ska vær' sit eg'tLivs Direktør,danse Landet rundt til Livets Melodi.

Den slags er uforeneligt med god „kontortone“, og Larsen får et ultimatum: Hvis han vil beholde sit job, må han tilpasse sig. Men uden job kan han ikke gifte sig, og Larsen må sande, at „der [er] saa meget man skal og er nødt til, før man faar Lov til det man saadan set har længtes efter fra det første Minut“. Han afsværger melodien (stort brag fra orkesteret) og forvandles øjeblikkeligt til kedsommelig kontormand. Gift bliver han, men „sheik'en“, den gamle Larsen, er død. Edith hulker, tristessen breder sig, da en tilskuer blander sig nede fra salen og kræver, at der sker noget! I det samme gør Edith oprør mod manuskriptet og den rolle, der er skrevet til hende. Hun tager magten og beordrer familien ud på en jagt på melodien, som udgør anden akt.

Man søger overalt. Hos politiet, hos præsten, i naturen, endog hos døden. Men først da Larsen havner i arresten, sker der noget. Angsten for det sociale fald slipper sit tag, fordi han er faldet, og nu hører han melodien igen. Samtidig finder Edith den på steder, hun ikke havde drømt om: hos et barn, en arbejder og en videnskabsmand. Og da Larsen vender hjem med sin gamle, anarkistiske melodi, belærer hun ham om, at den må have nye ord: „Sangen kommer først, naar vi arbejder for os sel', / naar vi allesammen gør det for vores alles fælles Vel, / og ikke jeg for dig, / og ikke du for mig, / men det skal hedde: vi for os.“

Slutningens socialistiske fremtidstro fremstår unægtelig som et postulat, for den konflikt, stykket har dramatiseret, handler ikke om en ny økonomisk samfundsorden. Den handler om kampen mod vaner og konventioner i en verden, som Abell kendte indefra, og som han skildrede hyperrealistisk ned til mindste herregårdsmønstrede kaffeske. Melodien der blev væk er et lystmord på alt arvegodset fra den victorianske klunketid. På fattigfinheden, kønsforskrækkelsen, angsten for forandringer og den åndløse indskrænkethed. Larsens svigermor, et monster af uflyttelighed, inkarnerer det hele.

Antistoffet skulle angiveligt findes i en ny, kollektiv samfundsorden. I realiteten fandtes det snarere i Abells charmerende og uforfærdede punktering af det borgerlige teaters konventioner. Melodien der blev væk er en revyagtig montage, fuld af illusionsbrud, songs, synkoperede ørehængere, revy-scenografi, fotografiske masker, allegoriske figurer, romantiske alfer med meget mere. Alt administreret med smittende overskud, visuelt og sprogligt talent, og en uforfærdet gåen til biddet.

Abells kontordamer er forsvundet som individer, dækket bag ens fotografiske masker, der kun tages af ved tetid. Direktørens frue er „en Vindus-Udstillingsbuste, behængt med Direktørfrue-Attributter: Smykker, Taske, Sølvræv o.s.v.“, rollen spilles af en klarinet, hysterisk, når hun modsiges, kælen, når hun får sin vilje. Larsens og Ediths bryllup afvikles ukonventionelt: „Orkestret spiller Mendelssohns Bryllupsmarch – over den mørke Scene vandrer i Projektørlys et Brudeslør, en Buket og en høj Hat – fra højre til venstre og ud –“.

Den vitale form blev til ét med selve melodien, og scenebillederne blev for øjet, hvad melodien var for øret. Men hvad stod den egentlig for? En vitalistisk hyldest til livskraften, sanserne og naturen? En romantisk anelse om poesien som en sammenhæng „på bunden af det hele“? Og hvordan forene dens anarkistiske flygtighed med kampen for fællesskabet? Gennem hele sit forfatterskab skulle Abell komme til at kredse om dette – og give skiftende svar.

Eva aftjener sin Barnepligt (Det Kongelige Teater, 1936) analyserer den autoritære børneopdragelse, en af kulturradikalismens mærkesager. Stykket udspiller sig i to verdener: hos en familie, der lever, som var den på museum, og på et museum, hvor portrætterne lever deres eget liv efter lukketid – som blomsterne i H.C. Andersens „Den lille Idas Blomster“. Stammoderen Eva, afbildet sammen med Adam i Paradisets have, længes efter at opleve dét barndommens paradis, som hun er den eneste, der aldrig har kendt. Ved en (malet) helgenindes mellemkomst udføres miraklet, og Eva fødes ind i familien Ernst på den symbolske Jacob Ærekærsvej, en småborgerlig og ægte Abell'sk familie med bedstefar, far, mor, barnepige og tre ugifte tanter, der overvåger barnets mindste skridt.

I hurtige klip følger vi Evas opdragelse. Den foregår ved hjælp af ros, udelukkelse, klø eller trusler. Alt sammen til barnets bedste, men i realiteten med det ene formål at danne det i familiens billede. Der klippes til skolen, som hånd i hånd med forældrene knægter dets selvstændighed og eksercerer udenadslære af absurde sandheder. Resultatet bliver en ung pige, som benytter dobbelt bogholderi for at skåne familien og tror sig moderne. Men, som en ung mand bemærker, skraber man lidt i polituren, dukker tanterne frem.

Eva reddes af Adam på målstregen, dvs. mellem brylluppet og bryllupsrejsen med den forkerte. Adam indstævner hele familien Ernst til retssag og domfældelse i museets gemakker, hvor de to verdener, portrætternes og familiens, blandes i stor forvirring. En maler, der har set det hele oppe fra loftet, fungerer som forfatterens talerør. Han dømmer familien Ernst til at tilbringe resten af deres dage som billeder på museet. En mild dom, for de „vil ikke komme til at mærke den mindste Forandring i de daglige Vaner“. Adam og Eva dømmes til gengæld til at gå ud i den moderne virkelighed. Dér skal Adam se på verden som på skabelsens første dag: „Verden er ikke et Museum – den er hver Dag saa ny og frisk, som da Adam første Gang saa en Høne lægge Æg – men der er noen, der taer paa den med gamle Hænder – og det kan den ikke li'“.

Eva aftjener sin Barnepligt veksler mellem veloplagt teaterleg på museet og scener, som strejfer det tragiske i den uhyggeligt præcise skildring af barnets afmagt og ensomhed. Når dommen alligevel bliver mild, skyldes det Evas forsvar: Familien er selv ofre for deres opdragelse og deres miljø. Abell udpeger ingen syndebukke. Trods barndomsscenernes næsten traumatiske, bundne smerte afstår han fra at angribe med præcis adresse. I stedet toner stykket ud i en luftig tanke om det ondes oprindelse. Det stammer, siger maleren, fra det bibelske syndefald, dengang Adam og Eva bildte sig ind, at de skulle skamme sig over deres nøgenhed. Den luftige årsagsforklaring afsætter en demonstrativ utopi, en drøm om „en ny Adam“ og et helt nyt sprog. Adam „ska faa Lyst til at gi alle Tingene helt nye Navne (…) men han skal ikke være Eneforhandler – han skal ha Tusinder af Filialer, saa alle Børn efterhaanden faar Lov til at kalde Verden hva de vil“. Melodiens drøm om fællesskab og „vi for os“ er langt borte.

Men den kom tilbage i en anden og mere aktuel skikkelse i Abells næste skuespil. Anna Sophie Hedvig (1939) er hans mest naturalistiske drama. Det er bygget op af flashbacks som en slags kinesisk tidsæske, men samtidig er det dét af hans dramaer, som dramaturgisk er solidest funderet. Det udspiller sig i en velhavende bourgeoisifamilie og former sig som et angreb på den indskrænkede selvtilstrækkelighed, der ikke blot hæmmer den enkelte, men er dødsensfarlig, fordi den avler passive, neutrale tilskuere. Anna Sophie Hedvig har direkte adresse til Den Spanske Borgerkrig, det er Abells dybt foruroligede opfordring til kamp mod nazisme og fascisme og inspireret af frygten for demokratiets svaghed over for diktaturet. Som familiens unge søn, John, formulerer det:

vi lytter videre (…) til Radioen – saalænge det er ufarlig Underholdningsmusik lytter vi med et halvt Øre – men pludselig er der en Stemme, der skærer igennem og siger Ting, der forskrækker os – vi føler, at det er en Stemme, vi burde forsvare os imod – vi mærker i vores Hænder en Lyst til at kvæle – d.v.s. vi rejser os og gaar hen og drejer om for en Knap (…) vi lægger fredsommeligt vores Kabaler videre, indtil Stemmen pludselig sprænger Apparatet og farer indover Hovederne paa os – men saa er det for sent – vi har taget vores Standpunkt ved ingen Standpunkt at ta' –

På det tidspunkt er dynamitten detoneret. Den gemmer sig hos en fjern kusine, som er kommet på uanmeldt besøg, den uanselige provinslærerinde, Anna Sophie Hedvig. Midt i dagligstuen afslører hun, at hun har myrdet diktatoren i sin verden, den tyranniske frk. Møller:

– det var som om jeg pludselig fra min lille Verden saa ind i den store – den fra Aviserne – den vi hører om og taler om – men som er saa langt borte – den Verden, hvor det ikke er Mord at slaa ihjel – hvor en enestes Mening skal være alles — det var hende, der vilde angribe min Verden – maatte jeg ikke forsvare den – inden hun angreb – ?–––maa vi ikke forsvare vores smaa Verdener – ?– er det ikke dem, der tilsammen er den store –

På dagligstuebordet ligger en avis med et foto af en ung mand stillet op mod en mur, hvor han venter på henrettelsespelotonen. Billedet bliver kort kommenteret, før selskabet går ind til middagsbordet. Så høres der trommer, rummet åbnes, og billedet bliver levendegjort. I en stum scene ser vi den unge mand stå roligt i kasernegården og vente på de dræbende skud. Det er i dette sceniske rum, stykket slutter. Abell fører den lille og den store verden sammen og lader Anna Sophie Hedvig træde ind hos den unge, spanske frihedskæmper og henvende stykkets sidste ord til ham:

der er saa mange, der dør – saa forfærdelig mange, der dør for noget, som de i Virkeligheden ikke ved, hvad er – jeg vilde heller ikke vide det, hvis man stillede mig opad en Mur – jeg vilde ikke kunne forklare det – – det er noget, man føler – man tror saa fuldt og fast – er det ikke vidunderligt og dejligt, at Tilværelsen, lige meget hvordan den ser ud, alligevel kan faa nogen til at dø for sig – det er, som om I dør for at leve – det er Jeres Tro, der holder Liv i Verden (…) I siger ikke, at det ikke kan nytte – I ved, at det nytter —

Så bliver det bliver mørkt, mens skuddene falder.

Anna Sophie Hedvig er almindeligheden selv og „ligner en gammel sort Handske, der er glemt i en Sporvogn“. Men hun forandrer familiens liv, da alle tvinges til at tage stilling: Skal de dække over hende eller udlevere hende til politiet? Den eksistentielle (og eksistentialistiske) alvor, som udgår fra hende, breder sig som ringe i familien. Først rammer den John, husets blaserte søn. Han erkender sin slaphed og retter et voldsomt angreb på den bekvemme neutralitet, de alle lever i, fordi de har råd til det. Den magtfulde direktør Hoff, faderens kyniske forretningsforbindelse (hvis øjne ligner frk. Møllers!), må reddes fra Johns korporlige overfald og går i vrede. Faderen føler sig snigløbet af sin egen søn og vil forstøde ham. Det får moderen, den pjankede bourgeoisidame, til at bryde igennem sin rolle:

– jeg følte mig mere og mere som en tilfældig Pynt – en pjanket smilende Pynt paa en Forretning – Forretningen var Hovedsagen – efterhaanden ogsaa for mig – jeg eksisterede heller ikke mer – li'saa lidt som Anna Sophie Hedvig – jeg var indbalsameret i alle mine Vaner (…) men jeg kan slippe dem (…) – la' denne Hoff ruinere os – hva' vedkommer han os – kan vi ikke leve videre for det – – men hvis John gaar – –

At tage stilling til Anna Sophie Hedvigs skæbne bliver det samme som at tage stilling til sit eget liv. Selv har hun i stilhed forladt huset for at melde sig til politiet, og da morgenen gryer, er familien genforenet. Opgøret har tvunget dem til at erkende de dybest liggende værdier og banet vej for et nyt fællesskab.

Anna Sophie Hedvig blev en stor sejr, og stykket var langt fra udspillet, da den tyske besættelse i maj 1940 umuliggjorde flere opførelser. Det var lykkedes Abell at forbinde dagligstuens lilleverden med den storpolitiske scene og at dramatisere dét eksistentielle gennembrud, som han knyttede sit håb og sin tro til. Trods den intime forbundethed med tiden blev det Abells mest slidstærke værk, én af 1900-tallets få dramatiske ny-klassikere.

Det eksistentielle gennembrud fører i Judith (1940) til det stik modsatte resultat. Bibelens Judith er en heltinde, som redder de belejrede jøder ved at gå ind i fjendens lejr og dræbe tyrannen Holofernes. I Abells version går det anderledes. Stykket har direkte adresse til nazismens fremmarch og Danmarks besættelse, men det er også et kulturfilosofisk værk, som åbner for et perspektiv, der fører langt tilbage i menneskehedens historie. Stoffet er hentet fra en af Bibelens apokryfe bøger, Judiths bog, men også inspireret af Jean Giraudoux's Judith, som Abell havde overværet prøver på hos Jouvet i Paris.

Judith er det første skuespil, hvor Abell eksperimenterer med en sprængning af tid og rum. Legen med adskilte verdener havde indtil nu mest været noget, publikum oplevede. Nu oplever personerne, at de på en enkelt nat bliver flyttet i tid og rum og har dobbelt borgerskab i verdener, der er adskilt af årtusinder. Alle kendte dimensioner ophæves i en art fjerde dimension, en teknik, Abell senere skulle beherske med stort mesterskab i Den blå pekingeser (1954).

Det er nat, og i en bibelsk syndflodsregn(!) samler en ung mand en dyngvåd kvinde op i sin bil. Hun er i selskabstøj, flygtet fra et større selskab og den forlovelse, alle ventede, hun ville indgå. Sammen søger de ly for uvejret hos et par elskelige ældre damer, fru Mynthe, som er enke efter stedets præst, og hendes datter, Tilde. For at skåne damerne lyver de sig nygifte og får lov at overnatte. Hun hedder Judith og er enke efter et kort ægteskab, men ude af stand til at frigøre sig fra den døde. Han, som forbliver navnløs, er også blokeret over for det andet køn og gyser ved navnet Judith. Den bibelske Judith hørte han om fra missionske folk, da han var dreng. Angsten for kvinden som mandens ødelægger har siddet i ham lige siden.

Næste morgen er uvejret drevet over. Verden er som ny, og de unge tager forelskede derfra. Nattens begivenheder har forvandlet dem.

Den sprængning af tid og rum, der sker i stykkets hoveddel, fungerer som et terapeutisk rum. Flytningen ind i den gamle myte bliver helbredende, ikke på grund af mytens kraft, men fordi de unge har kraft til at handle imod den. Men før det kan lade sig gøre, må Abell foretage et par ændringer i det bibelske forlæg. Det er ikke Holofernes, Judith møder i det afgørende øjeblik. Det er en ung soldat, beordret til at dræbe Judith og indsat som stand-in af Holofernes, som aner uråd. Endnu en ændring består i, at Judith ikke er alene i fjendens lejr, hun har en repræsentant for folket med sig, bordelværtinden fru Branza, forklædt som tjenestepige.

Med brikkerne stillet sådan op suggereres den bibelske verden frem på Mynthernes lille loftskammer. Judith suges modvilligt ind i sin bibelske rolle, mens den unge mand bliver til Holofernes' stand-in. Stykket når sit højdepunkt, da de to unge, som har ordre til at dræbe hinanden, mødes i Holofernes' telt og forelsker sig dybt. De ved, at de vil blive dræbt næste morgen, men natten vil de tilbringe sammen. Det bliver fru Branza, folkets repræsentant, der dræber tyrannen og sætter dem alle fri.

Stykket er ikke afklaret i sit politiske budskab. Det rummer både en appel til at gøre op med hadets logik og „de rette linjer“, og samtidig sørges der for, at tyrannen faktisk bliver dræbt; en dobbelthed, som Abell kun opnår ved at spalte den oprindelige hovedperson i to, Judith og fru Branza. Der er patos i stykkets proklamationer mod mandsvælde og meningstyranni, og dunklere var det ikke, end at den tyske censur forlangte slutningen ændret.

Den bibelske Judith har en invalid bror med det symbolske navn Dan. Det er ham, som gennem en suverænt skrevet forførelse suggererer Judith til at påtage sig den opgave at frelse jøderne ved at dræbe Holofernes. Og ligesom Dan suggererer Judith, suggererer Abell en virkelighed frem, som ligger hinsides tid og sted, og som minder om den ubevidste verden, som den tidlige psykoanalyse udforskede ved hjælp af hypnose. I denne førbevidste verden ligger, i Abells filosofi, de kulturskabte matricer, som invaliderer hans hovedpersoner. Derfor er nattens genopførelse og genskrivning af den gamle myte af forvandlende kraft. Suggestionens verden med dens dobbelte potentiale for helbredelse og forførelse er beslægtet med fiktionens, og den blev i de kommende år for Abell mere og mere lig med selve teatrets sjæl og dets muligheder. I Vetsera blomstrer ikke for enhver (1950), viste han denne halvverdens destruktive muligheder, i Den blå pekingeser dens livgivende kraft.

Det kulturfilosofiske spor skulle Abell forfølge frem til sit sidste skuespil Skriget (1961), som også henter og dekonstruerer stof fra Det Gamle Testamente. Både i Eva, Judith og Skriget sker denne dekonstruktion ud fra samme tanke: Vi er bestemt af ældgamle, stivnede kultur- og magtmønstre, formet som fortællinger. Kun ved at nedbryde dem kan mennesket sættes fri. I denne grundtanke foregreb Abell på væsentlige punkter den senere dekonstruktive filosofi.