Strindbergfeber og gæstespil

For det seriøse teater måtte inspirationen og fornyelsen hentes udefra, men også her var forsinkelsen mærkbar. Anton Tjekhovs dramatik fra århundredskiftet opførtes først nu på Det Kongelige Teater med Onkel Vanja i 1926 og Tre søstre i 1928. Den stærke Strindberg-interesse, som opstod i 20'erne, måtte også siges at have haft en lang inkubationstid. Men den betød, at hvad danskerne ikke fik i form af moderne europæisk ekspressionisme, fik de via genopdagelsen af Strindberg som en af ekspressionismens væsentligste foregangsmænd.

Det var tyskerne, som med stor forståelse for drømmespilsdramaturgien havde lanceret Strindberg som ekspressionistisk dramatiker. Strindbergs forrevne verden af drøm, mareridt, kaos og mystik talte til et krigshærget folk og de hjemvendte fra krigens inferno, og allerede i slutningen af krigen udbrød en sand Strindbergfeber. Den fortsatte op i 1920'erne. I sæsonen 1922-23 blev der spillet ikke færre end 928 Strindbergforestillinger på de tyske scener.

I Danmark havde Strindberg kun været sjældent spillet efter førsteopførelsen af Faderen i København 1887 og hans mislykkede danske forsøgsteater i 1889. Nu oplevede forfatterskabet en renæssance, som var direkte aflæselig i Betty Nansen Teatrets åbningssæson 1917 med ikke mindre end tre Strindberg-skuespil, Den Stærkeste, Faderen og Kammerater. Men den største Strindberg-begivenhed stod Max Reinhardt for. Ved gæstespillet i 1920 spillede Reinhardt og hans ensemble bl.a. Goethe, Schiller og Shakespeare, men det var de tre Strindberg-dramaer, Dødsdansen, Tordenluft og Spøgelsessonaten, der vakte mest furore. Højdepunktet var den omdiskuterede opsætning af Spøgelsessonaten, et værk, der aldrig tidligere var blevet opført i Danmark. Den ekspressionistiske, stiliserede spillestil, scenografi og lyssætning fremhævede det angstfyldte og mareridtagtige i stykket på en sådan måde, at Strindbergs groteske galleri af levende døde kunne besætte tilskuerens egen virkelighedsfornemmelse. Sådan oplevede den 19-årige Kjeld Abell det (erindret i Teaterstrejf i paaskevejr, 1948):

Der stod et hus. Aldrig hade jeg paa en scene set et saa virkeligt hus – og dog laa det helt i uvirkeligheden. Det hus var en verden bygget af kølige sten og forraadte tanker. (…) Et sted i huset boede en ældgammel kone. Nu kom hun tilsyne i et vindue. Hvorfor var hun i rokokokostume? Bag andre vinduer gik en militærisk herre frem og tilbage, han var gift med en kakadue. En ung mand saa paa en ung pige i hyacinth-blaat. Et lig kom gaaende i bar skjorte paa vej til sin egen begravelse. Det var galimatias – galima -- Pludselig blev tanken klippet over. Jeg holdt op at tænke. I de korte øjeblikke katastrofen skete, var der kun tid til at føle. Jeg følte med øjne, ører, hele personen. Jeg befandt mig midt inde i det mest nervepirrende regnestykke. Jeg var selv et af tallene. De sære stemmer, det sære sprog, gangede og dividerede mig ind i ny og infame udregninger (…) Udregningerne snævrede sig mere og mere kvælende sammen. Kakaduen baskede for livet fra brøkstreg til brøkstreg, en op og to i mente (…) Men hvem? Ude paa gaden hade der været mange, i stuen færre og færre, efterhaanden kun to, den unge pige, den unge mand – der sad i et hyacinth-værelse der duftede af kirkegaard – nu sad der kun én – nu ingen. Men facit? Var facit da nul?

Et vellykket gæstespil på Dagmarteatret i 1922 af en trup fra Konstantin Stanislavskijs berømte kunstnerteater i Moskva var mindre fremmed for det københavnske publikum, men også mindre epokegørende. Stanislavskijs perfektionering af det psykologisk-naturalistiske drama kunne studeres i opførelser af Gorkijs Natteherberget, Tjekhovstykkerne Onkel Vanja, Kirsebærhaven og Tre søstre samt en dramatisering af Dostojevskijs Brødrene Karamazov. Til gengæld blev et besøg af fornyeren Gordon Craig i 1926 nærmest en fiasko for Det Kongelige Teater, som havde bedt ham lave scenografi og være medinstruktør på Henrik Ibsens Kongsemnerne. Når det gjaldt den moderne europæiske dramatik, forholdt Det Kongelige Teater sig tøvende. I realiteten blev det andre teatre, ikke mindst Betty Nansen Teatret, som kom til at varetage nationalscenens forpligtelser over for det nye udenlandske. Her kunne det københavnske publikum opleve fx Maeterlincks Borgmesteren i Stilmonde i 1920, Eugene O'Neills Anna Christie i 1923 og Luigi Pirandellos Seks Personer søger en Forfatter i 1925, mens Bertolt Brecht blev introduceret af Det Ny Teater i 1929 med Laser og Pjalter.