Tysk og dansk romantik

Vender vi os nu til den danske romantik, er det ikke svært at påvise en forbindelse fra den tyske. Især er påvirkningen mærkbar hos Schack Staffeldt, den store outsider i dansk romantik. Ingen anden dansk digter har følt sig dybere i pagt med den romantiske splittelse og Weltschmerz og med den uendelige længsels sprog. Mens påvirkningen her overvejende er af tematisk art, er den hos Oehlenschläger både formel, motivisk og tematisk. Ikke mindst formelt sætter den tyske romantik sig hurtigt spor. Tieck er således en vigtig inspirationskilde for mesterværker som Sanct Hansaften-Spil og Aladdin, ligesom der i Digte (1803) indgår en række digte med middelalderkulisser og motiver. Der er da heller ingen tvivl om, at den tyske romantik i æstetisk henseende har været den frigørende kraft bag de tidlige banebrydende værker fra årene mellem 1802 og 1806, værker, der i formen veksler mellem det lyriske, dramatiske og episke og mellem historisk og nutidigt stof. Formen bestemmer indholdet og indholdet formen, som den nye antiklassicistiske doktrin lyder.

Selv om også senere forfattere har modtaget stærke impulser fra den tyske universalromantik – fx Ingemanns ungdomsdigtning fra Novalis – er den tyske påvirkning dog af ret begrænset art. På længere sigt er det modsætningen, der falder i øjnene, delvis i kraft af en anden tysk påvirkning, nemlig den, der udgår fra Goethe og Schillers dannelseshumanisme. Såvel disse to hovedskikkelser som den tidlige tyske romantik har deres rødder i Sturm und Drang, hvis danske pendant er den såkaldte førromantik, i bind 1 benævnt „Individualismens tid“. Men hvor dannelseshumanismen netop søger at overvinde Sturm und Drangs subjektivisme og individualisme og formulere et helhedssyn, der betoner den alsidige udvikling og harmoniske forening af individets evner i et stadigt samspil med omverdenen, fortsætter den tidlige tyske romantik under Fichtes indflydelse i et individualistisk spor. Det samme gælder ikke den danske romantik, der på dette afgørende punkt knytter sig tættere til dannelseshumanismen. Det fremgår allerede af Steffens' forelæsninger, hvor der netop lægges afstand til individualismen.

I individualismen er der en indbygget konflikt mellem individets natur og samfundets og kulturens regler. Denne konflikt overskygges hos Steffens af en anden, nemlig konflikten mellem det endelige individ, indfældet i sin tid og sit samfund, og individet som udtryk for det evige. I forlængelse heraf opstilles samtidig en rangorden eller trinrække. På det laveste trin finder vi det individ, der 'glemmer' det evige i sig og blot underkaster sig samfundet og tidsånden – hvad Kierkegaard senere kalder spidsborgeren. Højere står det individ, der ubevidst forfølger sine individuelle mål og derved kommer i „en nødvendig Collision med det borgerlige Selskab [samfund]“. Steffens kalder det talentet, og i hans beskrivelse svarer det nærmest til førromantikkens individualist. Kollisionen eller konflikten beror imidlertid på en begrænset indsigt fra både samfundets og individets side, og dermed lægges der op til endnu et trin, geniet, der ophæver splittelsen:

Geniet adskiller sig fra det blotte Talent, som altid er eensidigt, derved, at det er den umiddelbarste Aabenbaring af det Evige selv i det Endelige og derfor, endskiønt det individuelleste, dog tillige det universelleste. (…) Geniet er Guddommens egen Straale, der nu og da, glandsfuld bryder ud af Massen, og i klar Harmonie samler, hvad Talentet eensidig adsplitter.

I modsætning til talentet står geniet ikke i et konfliktforhold til sin tid, men over sin tid som en samlende åndelig kraft. Det betyder ikke, at individet og det individuelle tildeles mindre vægt end i førromantikken, men det ses nu som led i åndens selvrealisation, den evige ånd, der handlende virker i natur og historie. Fra at stå uden for helheden er individet, sådan som det fremtræder i geniet, blevet dens udtryk.

Hele denne forståelse af individet og dets forhold til på den ene side samfundet og på den anden side det evige bliver grundlæggende i den danske romantik. Det er fx præcis denne forståelse, der er karakteristisk for et værk som Aladdin, hvis individopfattelse ligger meget tættere på den nyhumanistiske dannelsestanke end på den tyske romantik. Med Aladdin kan Oehlenschläger da også siges at tage afsked med Jena-romantikken. I hvert fald lægger han herefter stadig større afstand til den. Fx hedder det i 1807 med tydelig adresse til „den nyere skole“, som Jena-romantikken blev kaldt:

Hvad er Kunstsind andet end én med høyere Iagttagelses Evne forbunden sindig Opmærksomhed paa Skiønheden i det Objektive reen for al personlig Interesse. Og hvorledes er sindig Opmærksomhed, og rolig Iagttagelse af det Uegoistiske mulig for sværmende Drømmere, der blot see for at finde, og ej finde ved at see?

Angrebene omfatter snart også hele skolens æstetik, men retter sig ikke mindst mod alt det, Oehlenschläger ellers selv villigt har deltaget i med sine første værker, middelaldersværmeriet og despekten for den industrielle udvikling og oplysningen. En konsekvens af hele denne nyorientering er paradoksalt nok, at også Steffens – som Jena-romantikkens oprindelige apologet – bliver skydeskive for hans angreb. I et brev til H.C. Ørsted fra 1807 kaldes han endog en dårligere æstetiker end den tidligere latterliggjorte Rahbek. I stedet kommer Schiller og hans æstetik fra nu af til at supplere de tidligere inspirationer. I Oehlenschlägers nye forsøg på at forsone sig med oplysningen har han brug for en brobygger mellem 1700-tallet og romantikken, præcis den rolle, Schiller har i æstetikkens historie.